Имя материала: Стилистика. Современный английский язык

Автор: Арнольд Ирина Владимировна

§ 1. взаимодействие графики и звучания. пунктуация

 

Форма существования литературного художественного произведения отличается от формы существования произведения изобразительного искусства в своем отношении к материалу. Мрамор или дерево, из которых сделана скульптура, входят неотделимой частью в ее природу. Разбитая статуя перестает существовать. Бумага, на которой напечатана книга, на литературные достоинства книги не влияет. Оттого что экземпляр или даже много экземпляров книги будут уничтожены, само произведение существовать не перестанет. Стихотворение остается самим собой — напечатано ли оно и прочитано в журнале или произнесено и услышано с эстрады или по радио. Тем не менее, поскольку восприятие литературных произведений происходит преимущественно через чтение, а не со слуха, графическое их оформление оказывается делом большой важности. В данном случае имеет значение не формат книги или разборчивость шрифта, хотя это, конечно, тоже важно для удобства чтения и общего эстетического впечатления, а взаимоотношение шрифтов, деление на абзацы и расположение строк, заглавные буквы, знаки препинания.

Для создания ритмического впечатления при зрительном восприятии поэзии велика роль деления на строфы, общий вид страницы, конца строк. Одна из особенностей поэзии состоит в том, что ее эстетическое воздействие зависит от сочетания обеих реализации: графики и звучания.

Графическая форма стиха отражает его структуру и настраивает читателя на эмоциональность и экспрессивность сообщения.

Все эти средства стилистически необходимы, чтобы сообщить читателю то, что в устной речи передается просодическими элементами, ударением, тоном голоса, паузами, удлинением или удвоением некоторых звуков и т.д. Они помогают мысленному «исполнению».

Обычно графические средства, направлены на передачу эмоциональной окраски, т.е. чувств, которые писатель сообщает читателю, или эмфазы как общего специального увеличения усилий говорящего, особо подчеркивающего часть высказывания или подсказывающего наличие подтекста. Частично с этой целью читатель может ориентироваться на прямое описание, характеризующее тон как холодный или, наоборот, ласковый, шутливый или взволнованный, на манеру произнесения: «вскричал», «пробормотал», «произнес холодно и отчетливо» и т.д.

Стилистическую функцию могут выполнять и особенности орфографии. Н.Я. Дьяконова в статье о сатире Г. Филдинга1 обращает внимание на то, что безграмотные письма «великого вора» Джонатана Уайльда, адресованные содержанке воров и взломщиков Летиции, пародируют и высмеивают пошлость и фальшь великосветского ухаживания. Грубые ошибки в высокопарных и страстных словах разоблачают низменные чувства. Искаженная орфография трафаретной фразеологии подчеркивает слащавую лживость.

В.А. Кухаренко показала роль граффона — стилистически релевантного искажения орфографической нормы, отражающего индивидуальные или диалектные нарушения нормы фонетической. Подробно граффоны описаны в работе Л.Л, Емельяновой.

Существуют и собственно графические средства, которые и составляют предмет данной главы.

Особенно важное место в ряду графических стилистических средств принадлежит пунктуации, поскольку наряду с функцией членения предложения на составляющие его синтаксические части, членением текста на предложения и указанием общей характеристики предложения (вопрос, восклицание, утверждение) пунктуация указывает и многие элементы, важные в эмоционально-экспрессивном отношении, например эмоциональные паузы, иронию и многое другое.

Пунктуации принадлежит важная роль в передаче отношения автора к высказываемому, в намеке на подтекст, в подсказе

 

эмоциональной реакции, которую ожидают от читателя. Пунктуация отражает и ритмико-мелодическое строение речи.

Стилистическая нагруженность различных знаков препинания неодинакова. Особого внимания заслуживают восклицательный и вопросительный знаки. Самая насыщенность ими текста свидетельствует о его эмоциональности, как это видно из следующего отрывка из пьесы Дж. Осборна и А. Крейтона «Эпитафия Джорджа Диллона»:

 

George (savagely):               That's good! Oh yes! And what about you?

Ruth (off her balance):        What about me?

George: What are you doing here? All right, you've had your go at me. But what about yourself?

Ruth:                                                      Well?

George: Oh, don't be so innocent, Ruth. This house! This room! This hideous. God-awful room!

Ruth:                                                      Aren't you being just a little insulting?

George: I'm simply telling you what you very well know. They may be your relations, but have you honestly got one tiny thing in common with any of them? These people—

Ruth:      Oh, no! Not «these people»! Please — not that! After all, they don't still keep coals in the bath.

George: I didn't notice. Have you looked at them? Have you listened to them? They don't merely act and talk like caricatures! That's what is so terrifying. Put any of them on a stage, and no one would take them seriously for one minute! They think in cliches, they talk in them, they even feel in them — and, brother, that's an achievement! Their existence is one great сlich that they carry about with them like a snail in his little house — and they live in it and die in it!

 

Эмоциональность тирады Джорджа против окружающего его мещанства и его обида на Руфь за совет уйти из дома Элиотов, которые пригрели, кормят и поят его, и быть самостоятельным, обида, которую он вымещает на тех же Элиотах, выражается многими языковыми средствами и, в частности, обилием восклицательных предложений, отмечаемых восклицательными знаками.

Функция восклицательного знака в восклицательных предложениях общеизвестна, но в стилистическом анализе необходимо учесть и особые случаи расхождения между традиционно и ситуативно обозначающим, когда восклицательный знак употребляется после предложений, которые по своей форме не являются восклицательными. Восклицательный знак в таких случаях указывает на особое, чаще всего ироническое, отношение к содержанию высказывания, а иногда и на возмущение по поводу рассказываемого: a truth, a faith, a generation of men goes — and is forgotten, and it does not matter! (J. Conrad. The Nigger of the Narcissus).

Важную роль выполняют также эмоциональные паузы, отмеченные тире: Please — not that! Эмоциональные паузы часто указываются многоточием (suspension marks). В приведенном ниже отрывке из пьесы С. Беккета эмоциональные паузы помогают заметить нерешительность, неуверенность, смущение, нервозность персонажа:

 

Pozzo:     You took me for Godot. Estragon: Oh no, sir, not for an instant, sir. Pozzo:              Who is he?

Vladimir:                 Oh, he's a... he's a kind of acquaintance.

Estragon:               Nothing of the kind, we hardly know him.

Vladimir:                 True... we don't know him very well... but all the same...

Estragon:               Personally I wouldn't even know him if I saw him.

Pozzo:     You took me for him.

Estragon (recoiling before Row): That's to say... you understand... the dusk... the strain... waiting... I confess... I imagined... for a second...

Pozzo:     Why, it's very natural, very natural. I myself in your situation, if I had an appointment with a Godin... Godet... Godot... anyhow you see who I mean, I'd wait till it was black night before I gave up.

(S. Becket. Waiting for Godot)

Паузы и, соответственно, многоточия отражают различные состояния говорящих. Владимир смущен, Эстрагон растерян, а Поццо просто не может вспомнить имя лица, о котором шла речь.

Говорящий иногда обрывает свою речь, не закончив предложения под влиянием наплыва чувств или из соображений такта, заметив, что выдает какой-то секрет, или потому, что предпочитает, чтобы собеседник догадался сам. Такой апозиопезис тоже отмечается многоточием:

 

«You'd try. I know you'd try. Perhaps...» But he had no idea himself how that sentence was supposed to finish.

(Gr. Greene. The Heart of the Matter}

 

Многоточие и тире во многих случаях взаимозаменяемы. Тире также используется в апозиопезисе:

 

Olwen: Martin didn't shoot himself.

Freda: Martin didn't —

Olwen: Of course he didn't. I shot him.

 

(J.B. Priestley. Dangerous Corner)

 

Фреда, тайно любившая Мартина, не в состоянии сразу осознать то, что слышит. Оборванная фраза как бы требует дальнейших пояснений, и Олуен, которая уже решилась раскрыть правду, торопится сказать все.

Дж. Осборн, большой мастер бытового диалога, использует тире в приведенном ниже разговоре между старым артистом варьете и его внучкой, реалистически воспроизводя разговор, участники которого недослушивают, прерывают друг друга и не доканчивают фраз, так как не очень знают, что сказать.

 

Billy:       Jean, if ever you're in any kind of trouble, you will come to

me now, won't you?

Jean: I will.

Billy: I mean it. Now look — there's just the two of us here. Promise

me you'll come and tell me.

Jean: Of course I will, but there's nothing —

Billy: I'm not fooling about, I'm serious. Phoebe will be back any

minute, and I don't want her to know. I want you to promise me...

Jean: I promise you. If there is anything —

Billy: If it's money, mind —

Jean: Well, I tell you I've just —

Billy: I've got a few pounds in the Post Office. Not much, mind you, but I've got a few pounds. Nobody knows, so not to say a word, mind.

 

(J. Osborne. The Entertainer}

 

Тире или многоточие может указывать на затянутую паузу перед каким-нибудь важным словом для того, чтобы привлечь к нему внимание. При этом они могут сочетаться с каким-нибудь заполнителем (time filler) типа er, ugh, well, so: You come here after dark, and you go after dark. It's so — so ignoble (Gr. Greene. The Heart of the. Matter).

Тире здесь фокусирует внимание на слове «низкий» и передает общую нервозность высказывания.

Показанные при помощи тире паузы могут быть весьма содержательными как в прозе, так и в поэзии. В коротком лирическом стихотворении Э. Дикинсон рассказывает о пережитом большом страдании. После него жизнь как будто останавливается, человека как будто нет — есть его нервы, сердце, ноги, он смотрит на себя отчужденно, со стороны. Состояние напоминает состояние замерзающего, который помнит снег, холод, безразличие, а потом перестает бороться:

 

After great pain, a formal feeling comes —

The Nerves sit ceremonious, like Tombs —

The stiff Heart questions was it He, that bore,

And Yesterday, or Centuries before?

 

The Feet, mechanical, go round —

A Wooden way

Of Ground, or Air, or Ought —

Regardless grown,

A Quarts contentment, like a stone —

 

This is the Hour of Lead —

Remembered, if outlived,

As Freezing persons, recollect the Snow

First — Chill — then Stupor — then the letting go —

 

Выразительные средства этого стихотворения богаты, разнообразны и тесно взаимосвязаны. Паузы — только один из элементов сложной структуры, вместе с остальными они передают оглушенность, отрешенность и безразличие, оставшиеся после перенесенного страдания. Первое предложение, хотя и содержит оба главных члена и как будто бы формально закончено, явно требует пояснения и поэтому может расцениваться как апозиопезис. Надо еще сказать читателю, о каком формальном чувстве говорит поэтесса. Объяснить это трудно. Она останавливается. Смотрит на себя отчужденно, со стороны. Чувствует не она, а нервы, но и они уже только «торжественно восседают как гробницы». После этого неожиданного образа снова пауза. Непонятно, как можно перенести такое. Но спрашивает об этом опять не она сама, а сердце. Оно изумлено: неужели это оно выдержало эту муку и когда это было? Синтаксическая структура нарушается, но паузы нет. Невыносимая боль остановила время, и кажется, что все это было вчера, но, может быть, прошли века.

В следующей строке пауз еще больше, длинные паузы указаны тире, а короткие — запятыми и обрывом строки. Строфа говорит о безразличии к окружающему, о каком-то окаменении. Продолжается та же метонимия — ходит не сам человек, а его ноги, они передвигаются механически, а человек не отдает себе отчета в том, где он находится; ямб здесь становится очень резко ритмичным, и все синтаксические, ритмические и пунктуационные средства подсказывают короткие паузы: of Ground, or Air, or Ought — A Wooden way. Строфа заканчивается паузой, подобной музыкальному фермато.

Последняя строфа подытоживает все предыдущее — это тяжелый час. Снова пауза. Он не забудется, если его переживешь. Последние строки показывают, что уверенности в этом нет. Состояние похоже на состояние замерзающего. Паузы становятся чаще. Стихотворение многозначительно заканчивается не точкой, а тире. Конец, таким образом, неизвестен. Читатель воспринимает многое через просодическую структуру, ритм и паузы, о которых сигнализирует пунктуация.

Точка ставится в конце законченного повествовательного предложения, как полного, так и неполного. Поскольку признаками предложения, отличающими его от других функционирующих в речи единиц, являются не только предикативность или наличие глагола в личной форме, но и интонация и пауза, точка указывает и паузу, и интонацию. Для английской пунктуации вообще характерно следование прежде всего интонационной стороне речи, причем синтаксическое построение учитывается далеко не всегда1.

Стилистическая функция точки может быть различной. При описании единой картины или быстрой смены событий точка разбивает текст на отдельные короткие предложения и одновременно создает единство и динамичность целого. Точки могут при этом предшествовать союзам and, but и т.д.

С другой стороны, обратный прием, т.е. относительно длинный текст без точек, также передает динамическую связь большой картины. Изощренное использование обоих типов находим у Т.С. Элиота. Триумфальный марш в поэме «Кориолан» начинается с перечисления того, что видит толпа, встречающая на мощеных улицах Рима колонны победителя.

 

TRIUMPHAL MARCH

 

Stone, bronze, stone, steel, stone, oakleaves, horses' heels over the paving.

And the flags. And the trumpets. And so many eagles.

How many? Count them. And such a press of people.

We hardly knew ourselves that day, or knew the City.

This is the way to the temple, and we so many crowding the way.

So many waiting, how many waiting? What did it matter, on such a day?

Are they coming? No, not yet. You can see some eagles.

And hear the trumpets.

Here they come. Is he coming?

 

Топот проходящих по мощенной камнем улице воинов, ритм их движения, бряцание оружия переданы звуковой организацией, ритмом и метрикой первых двух строк, где элементы перечисления отделены запятыми. Контраст употребления запятых в первых двух строках и точек в двух последующих очень важен. Первые строки могли бы выглядеть так:

 

Stone. Bronze. Stone. Steel. Stone. Oakleaves. Horses' heels.

Over the paving.

 

Но в этом случае ритм их стал бы значительно более отрывистым и не соответствовал бы торжественному маршу колонн. Последующие короткие, в значительной части односоставные предложения передают восприятие толпы, у которой от множества впечатлений захватывает дух. Люди обмениваются короткими репликами. Разглядеть все в толпе трудно, и они нетерпеливо задают друг другу вопросы. Отсюда обилие вопросительных знаков. Отсутствие кавычек создает динамизм.

Поскольку стилистические возможности знаков препинания изучены еще крайне мало, мы ограничимся этим частным примером и скажем еще несколько слов о стилистическом потенциале кавычек. В основном кавычки служат для выделения чужой речи. Это может быть речь персонажей, а иногда и мысли их, которые остаются невысказанными вслух. Поэтому они имеют большое значение для рассмотрения текстового уровня и взаимодействия плана рассказчика и плана персонажей. Частным случаем выделения чужой речи можно считать выделение выражений и слов, которые присущи не говорящему, а другим лицам. При этом, выделяя эти слова кавычками как чужие, автор подчеркивает, что сам он этих слов не употребляет и либо относится иронически к этому выражению (или к стоящему за ним понятию), либо, наконец, отмечает, что слово употреблено в необычном значении, принятом в каком-нибудь более или менее узком кругу.

Рассмотрим эти функции на отрывке из романа «Смерть героя», о котором уже шла речь выше. В отрывке говорится о том, как мать Джорджа Винтерборна получила известие о его смерти.

 

The telegram from the War Office — «regret to inform... killed in action... Their Majesties' sympathy...» — went to the home address in the country, and was opened by Mrs Winterbourne. Such an excitement for her, almost a pleasant change, for it was pretty dull in the country just after the Armistice. She was sitting by the fire, yawning over her twenty-second lover — the affair had lasted nearly a year — when the servant brought the telegram. It was addressed to Mr Winterbourne, but of course she opened it; she had an idea that «one of those women» was «after» her husband, who however, was regrettably chaste, from cowardice.

Mrs Winterbourne liked drama in private life. She uttered a most creditable shriek, clasped both hands to her rather soggy bosom, and pretended to faint. The lover, one of those nice, clean, sporting Englishmen with a minimum of intelligence and an infinite capacity of being gulled by females, especially the clean English sort, clutched her unwillingly and automatically but with quite an Ethel M. Dell appearance of emotion, and exclaimed:

«Darling, what is it? Has he insulted you again?»

Poor old Winterbourne was incapable of insulting anyone, but it was a convention always established between Mrs Winterbourne and her lovers that Winterbourne «insulted» her, when his worst taunt had been to pray earnestly for her conversion to the True Faith, along with the rest of «poor misguided England».

In low moaning tones, founded on the best tradition of sensational fiction, Mrs Winterbourne feebly ejaculated:

«Dead, dead, dead!»

«Who's dead? Winterbourne?»

(Some apprehension perhaps in the attendant Sam Browne — he would have to propose, of course, and might be accepted.)

«They've killed him, those vile, filthy foreigners. My baby son.»

Sam Browne, still mystified, read the telegram. He then stood to

attention, saluted (although not wearing a cap), and said solemnly:

«A clean sportin' death, an Englishman's death.»

(When Huns were killed it was neither clean nor sportin', but served the beggars — («......,» among men) — right.)

 

В тексте представлены многие графические стилистические средства, но особенно большую роль играют кавычки, курсив и скобки. Функции кавычек здесь разнообразны. Они выделяют текст телеграммы. Телеграмма дана с пропусками, и это подчеркивает ее стереотипность. Кавычками выделена прямая речь персонажей: дамы и ее любовника, а также слова, которые не принадлежат автору, в которых автор передразнивает своих героев и разоблачает характерные для них предвзятые или просто лживые понятия. Тут и «одна из этих женщин», которые якобы «преследуют» мужа, и выдуманные «оскорбления», которые терпит дама, и «бедная заблудшая Англия», не признающая Истинной Веры, т.е. католицизма. Одно из таких характерных словечек оказывается непечатным, и в кавычках заключено многоточие. Курсивом выделены слова those, he, filthy, baby, Englishman. Курсив указывает на их эмфатичность и многозначительность в устах говорящих. «Эти женщины» существуют только в воображении Изабеллы Винтерборн, но роль обиженной и оскорбленной «им», т.е. мужем, женщины — это роль, которую она настойчиво играет перед своими любовниками, прикрывая мелкие и пошлые связи притворными чувствами, заимствованными из бульварных романов, на что прямо указывает имя писательницы Этель Делл. Погибший на фронте сын называется бэби с большой эмфазой, так как женщина не хочет признать, что она далеко не молода. Оба участника сцены демонстрируют свой патриотизм, произнося с особым выражением слова filthy (foreigners), Englishman. В скобках автор дает свои весьма саркастические комментарии.

 

Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 | 69 | 70 | 71 | 72 | 73 | 74 |