Имя материала: Эстетика

Автор: Радугин Алексей Алексеевич

2.русская эстетика xix в.: поиски и противоречия

 

В первые десятилетия XIX века эстетика завоевывает права гражданства, являясь частью обязательных программ учебных заведений. Уже в начале столетия определяется одна из центральных проблем русской эстетики — проблема отношения искусства к действительности. В ее решении выявилось противостояние двух направлений: представители первого утверждали принцип «подражания природе» в качестве главного и основного, сторонники второго пытались приблизиться к пониманию диалектической связи искусства с действительностью, допуская определенную свободу художественного творчества. Они видели ее в том, что художник изменяет жизненные впечатления «по своей цели и произволению», самопроизвольно распоряжаясь материалом, который доставляют ему наблюдения над жизнью.

Художники не имеют права нарушать закономерности природы, они должны представлять ее, оставаясь, в то же время, творцами.

Особую актуальность в русской эстетике приобретает проблема отношения искусства к общественной жизни. Искусство утверждалось как фактор нравственно-преобразующей деятельности, возвышающее влияние его на разум, чувство и волю человека, как правило, не подвергаясь сомнению. Отсюда и особое внимание к вопросам призвания художника и его нравственным качествам. Художник среди «мыслящих существ» представляет своим творчеством мудреца, просветителя и судью — такое его высокий «гражданский сан». В 20-е годы, продолжая традиции конца XVIII — начала XIX века, эстетики пишут о независимости художника: он служит истине, высоко поднимая знамя свободы.

Уже в конце XVIII века в отечественной общественной мысли определяется круг методологических проблем, которые подлежит рассматривать формирующейся эстетике. Порой, конкретизация этих проблем приводила к взаимоисключающим характеристикам. Общим было признание того, что эстетика призвана изучать самое общее в «изящных искусствах», то есть вкус и красоту. Но представители эстетики расходились во мнениях, когда пытались определить границы новой науки, отвечая на вопрос, является ли эстетика теорией познания «красоты и стройности» или всеобщей теорией искусств. Принципиальное значение приобретает ответ на вопрос, что является первоосновой эстетики: суждения вкуса, которые определяют познание »красоты и стройности», или «правила красоты», на которых строятся положения вкуса и всеобщая теория искусства. Проблема определения эстетики, выявление ее сущности и границ волнует русских эстетиков в первые десятилетия XIX столетия. Появляются работы, рассматривающие эстетику либо как часть «науки изящного», либо выводящие ее за пределы этой науки. В известной работе И. П. Войцеховича «От начертания общей теории изящных искусств» (1823) эстетика представлена как своеобразная граница «между науками философскими и изящными». Под «изящными науками» автор понимает теории различных видов искусства и литературы, а к философским относит и психологию.

Определенную теоретико-эстетическую систему пытается создать Алексей Федорович Мерзляков(1778-1830),автор статей «Замечания об Естетике», «О изящном», «О прекрасном». Он сосредоточивает свое внимание на проблемах красоты и вкуса. Художественная ценность произведений искусства определяется «следованием законам самой природы»: она «везде слияла величие с красотой, силу с легкостью и игривостью, гармонию с разнообразием, пользу или благо с удовольствием». Поэтому, считает Мерзляков, «эстетические силы изящных творений заключаются в трех главных качествах; они суть: прекрасное, совершенное, благое» /Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. В 2-х т. Т. 1.— М., 1974.— С. 147). Мерзляков включает в содержание «эстетических сил» такие категории, как прекрасное, изящное, величие. Интересен подход Мерзлякова к понятию красоты. Он различает «объективно прекрасное» и субъективные представления о нем.

Поэтому и сама красота, утверждает Мерзляков, подразделяется на «красоты местные или частные» — они ограничены «мнением, нравами и обычаями какого-нибудь народа» и «красоты всеобщие» , которые соответствуют ходу, намерениям, законам природы и не зависят ни от каких временных постановлений».

Чувство красоты свойственно природе человеческой, но не меньшую роль играет вкус: «степени вкуса бесчисленны». Вкус зависит от многих свойств человека — и природных, и возникших в результате образования и воспитания. С помощью образования и воспитания вкус может быть «приводим в совершенство». Зависящий от времени, вкус может быть «ориентирован на прошлое», на «древние искусства», и современным. Успех искусства основан на вкусе «твердом и верном», сочетающим древний вкус с современным.

Взгляды Мерзлякова во многом характеризуют круг эстетических проблем русских мыслителей. За его пониманием эстетики следует Петр Егорович Георгиевский (1791-1852). Крупный специалист в этой области, читавший курс эстетики Пушкину и его друзьям-лицеистам. Прекрасное, по мнению Георгиевского, мы находим только там, где «познание переходит в неопределенные чувствования, где душа чувствует свою свободу и совершенство, возносится над целым миром» (Там же.— С. 200). Красота находится в природе и в искусствах, причем искусство «собственной красоты не имеет». В искусстве прекрасно то, что воспринято у природы. Только она есть единственный источник красоты.

Русская эстетика начала XIX века не могла не испытать влияния западноевропейской теории. Определенную популярность получают эстетические принципы немецкой классической философии. В 20-е годы XIX века несомненным авторитетом русских мыслителей, художников, поэтов стал Шеллинг. Наших соотечественников привлекает шеллинговский подход к эстетической природе философии, утверждение неисчерпаемости художественного произведения. Отсюда и положение о том, что всякая попытка определить существо искусства «выражает нечто, но не все». Русские сторонники Шеллинга обратили внимание на то, что в процессе художественной деятельности совершается человеческое самопознание, имеет место самовыражение и самоутверждение. Для них несомненен примат художественного сознания, а законы искусства «совершенно противоположны законам природы». Вот почему художник, не довольствуясь ни явлениями природы, ни действиями человека, создает свой собственный мир, по выражению И. Я. Кронеберга, «свое человечество».

Определение искусства как самостоятельной, независимой и свободной деятельности гения, по существу, изымает из эстетики проблему социальной функции искусства. Она, по мнению исследователей, лежит вне предмета подлинно философской эстетики. Назначение искусства они видели в преодолении всех жизненных противоречий, снятии конфликтов, представлении жизни в лучшем, истинном виде. В русском обществе XIX века; где искусство многие десятилетия являлось рупором социальных идей и трибуной выражения прогрессивных идеалов, такие установки долго не могли пользоваться авторитетом. Они потребовали определенной корректировки, и страстный пропагандист идей Шеллинга в России Н. Полевой убежденно отстаивает идею гражданственности искусства, резко осуждая социальное равнодушие художника.

Немалый интерес в России вызывает и эстетика И. Канта. Среди его последователей — Александр Иванович Галич (1783-1848), автор «Опыта науки изящного». Эта работа считается «наиболее цельным выражением идеалистической системы эстетики на русском языке», и рассматривается как «выражение эстетических .теорий, господствовавших в России вплоть до появления знаменитой книги Н. Чернышевского» (Радлов Э. Л. Очерк истории русской философии //Очерк истории русской философии.— Свердловск, 1991.— С. 17'3). Галич рассматривает «сущность изящного» и его виды, дает определение категориям эстетического вкуса, гения и стиля. Ему принадлежит и «теория изящных искусств», анализ поэзии, ее видов и жанров. Галич полагает, что эстетика не может быть ограничена рамками искусства, она должна «пояснять общие условия и законы», относящиеся к прекрасному «в предметах окружающего нас мира». Для развития эстетики как теории изящного необходимо «сближение умозрения с опытом». Поэтому и искусство, превосходя в некотором смысле природу, нуждается в ней: природа сама представляет «высочайшее искусство», которое художник в своих произведениях «воссозидает».

Сторонники трансцендентального (лат. transcendens — выходящий за пределы) понимания прекрасного подвергались критике убежденных рационалистов. Одним из таковых был Николай Иванович Надеждин (1804-1856), талантливый теоретик и критик, педагог, пропагандист эстетического образования. Его взгляды на предмет эстетики, сущность прекрасного и функции искусства претерпели серьезные изменения. Он шел от эстетики объективного идеализма Платона к утверждению определенных эстетических принципов материалистического характера. Давая определение эстетическому вкусу в «Энциклопедическом лексиконе» Надеждин в 1837 году рассматривает эстетический предмет как «материальную данность», а его оценку рассматривает как объективно обусловленный процесс его отражения сознанием. Функция искусства состоит не в подражании природе — ее красота живая и всякие попытки подражать ей не достигают цели. Искусство должно помочь людям «войти с природой в общение», способствовать полному объятию того «океана поэзии», который представляет жизнь, «волнующуюся в ее недрах». Задача художника в этом случае — донести до публики, помочь ей проникнуть в живой смысл и живую идею жизни».

Русская эстетика формировалась как часть отечественного самосознания XIX века. Ее основная направленность только с одной стороны определяется западноевропейским философским влиянием. С другой — эстетика развивается, отвечая на запросы русской общественной мысли, которая во многом определяет важнейшую сферу приложения эстетических принципов — сферу искусства. Первая половина XIX века характеризовалась развитием романтизма, значение и сущность которого в России Ап. Григорьев охарактеризовал так: «Романтизм, и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отлившийся, романтизм был не просто литературным, а жизненным явлением, целою эпохой морального развития, эпохой, имевшей свой собственный цвет, проводившей в жизни особое воззрение...» (Григорьев А. А. Литературная критика.— М., 1967.— С. 234). В рамках русского романтизма формируются эстетические взгляды В. Ф. Одоевского, М. Н. Погодина, Н. А. Полевого. Философско-эстетические позиции романтизма разделялись А. И. Галичем, И. Я. Кронебергом, Д. В. Веневитиновым.

Спор романтиков с классицистами выявил и противоречия эстетики романтизма и ее сильные стороны. В рамках русской романтической эстетики были поставлены проблемы художественного творчества: поэтического вдохновения и свободы художника, «творения по идеалам», целей и задач искусства. Эстетики романтизма, рассматривая возникновение и функционирование искусства уделяют особое внимание нравственно-этическому моменту.«... Отнимите поэзию, — пишет Одоевский, — общество разрушится так же, как без науки, но по другой причине, по недостатку нравственного чувства» (Одоевский В. Ф. Русские ночи.—Л., 1975.—С. 194).

20-30-е годы XIX века выявляют значимость для русской художественной теории и практики реалистических принципов. К началу сороковых годов реализм уже складывается как совокупность творческой практики и теоретических воззрений целого ряда писателей и художников. Но этому положению предшествовал сложный процесс формирования творческого метода и в художественной практике, и в теоретических исканиях. Ярчайшим примером этого процесса является творческое наследие Александра Сергеевича Пушкина (1799-1837). Его статьи и письма представляют собой пример теоретических и критических поисков той новой системы искусства, которую стремится утвердить художественными произведениями. Пушкин затрагивает и обсуждает вопросы назначения искусства, призвания писателя, своего творческого метода и критериев художественного совершенства. Для развития реализма особую важность приобретают сформулированные великим поэтом принципы правдивого изображения человеческих характеров во всей их многосторонности, сложности и противоречивости.

На страницах журналов начала 30-х годов развернулась дискуссия по определению нового метода, принципам его развития. С. П. Шевырев, И. В. Киреевский, Н. И. Надеждин своими выступлениями подготовили новую концепцию искусства, обосновали ту систему эстетических взглядов, которая найдет глубокую и всестороннюю разработку в работах классиков русской революционно-демократической эстетики, эстетики критического реализма В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. Г.Чернышевского.

Эстетика романтизма утверждала свои позиции, противопоставляя их господствующему в XVIII веке классицизму. Но к концу 30-х годов проблема противопоставления двух направлений в искусстве и эстетике становится неактуальной. Время сформулировало новые требования к теории и к практике искусства. На первый план выдвигаются проблемы связи художественного творчества с общественными процессами. Литература наиболее полно отразила постановку главного вопроса того времени — народности художника и его произведений. Романтики не обходили эти вопросы, рассматривая художественно-эстетические идеи как органическую часть духовной культуры, как элемент самосознания народа.

Конкретизируя это положение, Белинский видит отличительный признак искусства в том, что художник «мыслит образами». И различие искусства и науки — в способе обработки содержания: ученый «доказывает», художник «показывает» и оба «убеждают».

Поскольку искусство есть «воссоздание» действительности в художественных образах, то условием подлинной художественности является верность действительности. Но произведение — не простая копия последней: художник как бы освобождает явления жизни от внешнего, случайного, обобщает их, раскрывает связи и отношения между объектами изображения.

Любое следственное дело, по утверждению Белинского, может стать поводом для написания романа. Но чтобы действительно написать его, «необходимо проникнуть мыслию во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения... схватить ту точку этого дела, которая составляет центр круга... событий, дает им смысл чего-то единого, полного, замкнутого в самом себе. А это может сделать только поэт» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X.— М., 1956.—С. 303).

В эстетических работах Виссариона Григорьевича Белинского (1811-1848) продолжается углубленная разработка вопроса общественного назначения художественного творчества. Положение, по которому искусство рассматривается как одно из средств общественного развития, характерное для русской эстетико-просветительской мысли, в 40-60-х годах XIX века приобретает особое звучание и смысл. Литература и искусство выступают в России чуть ли не единственным рупором общественной мысли. И Белинский утверждает в русской эстетике историческую точку зрения на искусство, используя ее как доказательство закономерности связи искусства с важнейшими социальными тенденциями своего времени.

Белинский увидел в русской литературе не только отражение антикрепостнических настроений и идей: он подчеркивает «упреждающие и опережающие возможности искусства» и видит в писателях «вождей на пути сознания, развития прогресса». Произведение искусства Белинский называет «неистощимым рудником уроков и фактов». При таком положении дел закономерен взгляд на художественное как на неразрывное единство эстетического и этического.

Сила произведения искусства — в духовном воздействии, порождающем акт самосознания. Вот почему овладеть произведением искусства, значит «пережить целую жизнь... дать своему нравственному существованию особенную настроенность, отлить дух свой в особую форму» (Там же.— Т. VI.— С. 463). Но это не все. Белинский стремится акцентировать внимание на роли искусства в развитии личности. Общение с искусством развивает чувство красоты, составляющее «условие человеческого достоинства: только при нем возможен ум, только с ним ученый возвышается до мировых идей, понимает природу и явления в их общности; только с ним гражданин может нести в жертву отечеству и свои личные надежды и свои частные выгоды» (Там же—Т.1.—С.47).

Белинский был наиболее ярким представителем эстетической теории, формирующейся в рамках критики и публицистики. В критике, «движущейся эстетике», Белинский обосновывал критерии художественности произведений искусства, их значение в пробуждении общественного самосознания. Закономерно в таком случае введение в эстетическое исследование понятия народность», которое неразрывно связано с развитием реализма в искусстве. «Жизнь всякого народа, — отмечает Белинский, — проявляется в своих, ей одной свойственных формах, следовательно, если изображение жизни верно, то оно и народно» (Там же. Т. 1. С. 295).

Главная проблема русской эстетики XIX века — отношение искусства к действительности — получила развитие у Николая Гавриловича Чернышевского (1828-1889), заявившего об особом, эстетико-материалистическом подходе к прекрасному в природе, обществе и искусстве диссертацией «Эстетические отношения искусства к действительности» 1853 года.

Чернышевский исходит из следующих положений. Во-первых, искусство возникает не только из потребности человека в прекрасном, а из совокупности потребностей. Во-вторых, содержание искусства не ограничивается прекрасным, а включает в себя все «общеинтересное» для человека. И в-третьих, искусство служит не только предметом эстетического наслаждения, но и средством познания жизни. Другими словами, стремление к прекрасному не существует в человеке автономно от других его стремлений и потребностей. Прекрасное, считает Чернышевский, есть жизнь: «Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям». Отсюда и эстетическая характеристика объективно существующих предметов — прекрасен тот из них, «... который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни». Таким образом, прекрасное существует объективно, в самой действительности, красота реального мира совершенна. В то же время связь объективной реальности с представлениями человека о жизни, предполагает необходимость преобразования человека мира, создание жизни в соответствии с представлениями человека о ней.

Чернышевский понимал, что представление человека о жизни различно у представителей различных социальных групп, поэтому и представление о прекрасном, например, о женской красоте, различно у «простолюдина» и у человека господствующего класса.

Эстетическая концепция Чернышевского носила на себе определенный отпечаток антропологизма, ей явно недоставало историчности. Отсюда и ограниченность в подходе к специфике прекрасного в различных сферах бытия — природе, человеческой жизни и искусстве, отсюда и принижение прекрасного в искусстве по сравнению с природной красотой.

Для Чернышевского искусство — воспроизведение действительности, несводимое к подражанию природе. Оно — не копирование внешней формы, а также же как у Белинского, передача внутреннего содержания явлений, выявление характерного в них. Такой подход предполагает творческую деятельность художника, размах его творческих сил, необходимость фантазии. Чернышевский обращал на это особое внимание: художник не лишен существенного человеческого права и качества... смотреть на объективную действительность только как на материал, только как на поле своей деятельности, и, пользуясь ею подчинять ее себе» (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. Т. II.— М., 1949.— С. 92). Понятие «воспроизведение жизни» предполагает и другое значение искусства — «объяснение жизни», «учебника жизни», художественное произведение приобретает значение « приговора о явлениях жизни ». Последним Чернышевский дополняет понимание важного фактора, выдвинутого Белинским — «субъективности» писателя.

Следует отметить, что эстетика Чернышевского строилась в противодействии как сторонникам «искусства для искусства», так и теориям идеалистической эстетики. Отсюда и абсолютизация объективной основы красоты и уточнение значения искусства. Оно возвеличивается, приобретает «неоспоримое и почетное место в числе деятельностей, служащих на благо человеку», когда «вместо неизмеримо высоких трансцендентальных источников и целей, источником и целью искусства поставляются потребности человека ». Выступая против тех сторонников «чистого» искусства, которые абсолютизируют его независимость, отрывая от действительности, Чернышевский утверждает, что именно связь с современностью дает искусству подлинную силу. «Поэзия есть жизнь, действие... страсть; эпикуреизм в наше время возможен только для людей бездейственных, чуждых исторической жизни... Эпикуреизм нашего времени не может создать в поэзии ровно ничего сколько-нибудь замечательного» (Там же. Т. III. С. 301).

Белинский и Чернышевский подчеркивали положение, жизненно важное для общественной мысли России XIX века: передовая тенденция способствует правдивости и жизненности художественных образов, ложное идейное направление не только уводит художника от жизненной правды, но и губит талант, снижает художественный уровень произведения искусства.

Взгляд на общественную значимость искусства и литературы является главным положением эстетических взглядов Николая Александровича Добролюбова (1836-1861) — сподвижника Н. Г. Чернышевского, горячего проповедника и пропагандиста революционно-демократической эстетики Белинского. Добролюбов подвергает резкой критике идеалистические и академические концепции эстетики: весь смысл философии и искусства, по его мнению, «состоит в том, чтобы пробуждать от сна задремавшие силы народа». Литература — это сила « служебная», значение которой в пропаганде, в просвещении и служении обществу. Добролюбов развивает концепцию «реальной критики», в статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858) он впервые употребляет термин «реализм» для характеристики художественного стиля передовой отечественной литературы. Сторонник «реальной критики» не может обойти вопросы, связанные с эстетическими критериями произведений искусства. У Добролюбова «поэтическое» это не только «прекрасное», оно включает в себя «нравственно-доброе» и «разумно-правдивое». Только поэт-художник способен дать единство красоты, истины, добра, представить их в «прекрасных и определенных образах».

Прекрасное, красота у Добролюбова носит ярко выраженный антропологический характер, она зависит от образа жизни человека, его отношения к труду, от всего того, что определяет «органическое развитие человека». Не обходя проблему эстетических критериев художественного произведения, Добролюбов, тем не менее, отодвигает их на второй план.

Главное — это «внутренние достоинства произведения», обусловленные «общественно значимым содержанием», отвечающим «идеальным требованиям». Только при наличии этого в произведении «можно и с эстетической точки зрения заняться им, можно и в художественные тонкости пуститься и все пятнышки в нем проследить» (Добролюбов Н. А. Собр. соч. Т. VII.— М.-Л, 1964.— С. 227).

Ф. М. Достоевский называет Добролюбова «предводителем утилитаризма в искусстве». В значительной степени такое определение связано с пониманием критиком «эстетического» только как прекрасного. Известно его заявление о том, что он не имеет целью «воспитывать эстетический вкус публики», «пространно и глубокомысленно толковать о тончайших оттенках художественности» (Там же. Т. V.— С. 21). Задача иная — «признавая главным достоинством художественного произведения жизненную правду его» критик тем самым определяет «степень достоинства и значение каждого литературного явления». Эти положения определяют и постановку проблемы народности искусства в творчестве Добролюбова. Народность, по его мнению, не связана жестко с изображением писателем жизни и быта народных масс, она есть выражение в художественных произведениях стремлений, интересов и потребностей народа. Народность творчества определяется тем, насколько художник «проникся народным духом», насколько он смог «прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ», стать вровень с ним, прожить его жизнью.

Эстетическая теория, созданная Белинским, Чернышевским, Добролюбовым развивалась, в значительной степени, в неразрывной связи с революционно-демократической критикой и публицистикой, свидетельствуя о неразрывности эстетики, политики и этики. Уже с середины XIX века любой серьезный разговор об искусстве связывался в России с размышлениями о судьбе народа. При таком подходе закономерна абсолютизация утилитаризма — принципа полезности — искусства и науки о нем.

Неприятие эстетического отношения к действительности и эстетики как определенной теории прекрасного находит свое крайнее выражение в работах Дмитрия Ивановича Писарева (1840-1869). Как правило, его называли родоначальником русского нигилизма, его призыв «бить направо и налево», «разбить все, что можно разбить» получил развитие во взглядах на искусство и эстетику. Для Писарева «эстетика, безотчетность, рутина, привычка — это все совершенно равносильные понятия». Смотреть на революционное движение с эстетической точки зрения, по его мнению, «значит оскорблять величие народа и профанировать ту идею, во имя которой совершается переворот». Вот почему, утверждает Писарев, «чтобы сдвинуться с места, чтобы сказать обществу разумное слово, чтобы пробудить в расслабленной литературе сознание ее высоких и серьезных гражданских обязанностей, надо было совершенно уничтожить эстетику, надо было отправить ее туда, куда отправлены алхимия и астрология». (Писарев Д. И. Избр. произв.— Л., 1968.— С. 368). Искусство, по Писареву, вредит не только общественному движению, оно мешает развитию науки, отвлекая молодежь «от спасительного естествознания». Россия не нуждается в эстетиках, ей нужны «реалисты».

Аргументом эстетики является принцип «потому что это мне нравится», для »реалистов» главное — сам человек, его Я, произносящее «решительные приговоры». Для эстетиков «идея общечеловеческой солидарности» — один из «цветочков» бытия, для реалистов эта идея есть «один из основных законов человеческой природы». Писарев явился, таким образом, одним из наиболее показательных представителей концепции позитивистского утилитаризма в эстетике.

Взгляды Писарева на искусство выражали тенденцию, вызвавшую к жизни резкую оппозицию: чем значительнее был лозунг утилитаризма, тем большее распространение получала теория «чистого искусства». И если Писарев решительно выступает против значимости в русской культуре пушкинского художественного наследия, то сторонники «чистого искусства» объявляют себя сторонниками великого русского поэта, значение творчества которого для Отечества переоценить невозможно. Представителями пушкинского направления считают себя Дружинин, А. Анненков, Григорович, Боткин. Программные идеи «чистого искусства» отражались в стихах Тютчева, Майкова, Фета, Полонского.

В рамках «органической критики» формируется и развивается эстетическая концепция  Апполона Александровича Григорьева (1822-1864).

Искусство, полагает Ап. Григорьев, есть «синкретическое, цельное, непосредственное, пожалуй, интуитивное разумение жизни в отличие от знания... разумения аналитического, почастного, поверяемого данными» (Григорьев Ап. Эстетика и критика.— М., 1980.— С. 119). Искусство не отражает жизнь, то есть не копирует ее, а само есть часть жизненного процесса, его идеальное выражение. Для Григорьева (так же, как и для Шеллинга) высшая форма художественной деятельности — это «гармоническое единство бессознательного творчества», то есть процесса художественной типизации, и глубоко осознанного, органического восприятия действительности — «идеального миросозерцания». Критикуя бессодержательность концепции апологетов «чистого искусства», Григорьев в то же время подчеркивает «самодостаточность художественного творчества»: оно в себе самом носит «свое неотъемлемое право и оправдание». Григорьев предлагает свое понимание народности искусства: оно состоит в способности воплощать в образы и идеалы «великие истины и тайны» народной жизни, составляющие ее сущность и действующие стихийно и неосознанно.

Эстетическая концепция Ап. Григорьева свидетельствует о развитии того литературно-общественного и философского направления 60-х годов, которое называют почвенничеством. Последователем эстетических идей Григорьева и интересным идеологом этого направления являлся Николай Николаевич Страхов (1828-1896). Его основная работа «Мир как целое» — это не только гимн человеческой личности, но и утверждение мира как гармонического бытия, построенного и по эстетическим принципам. Высшие интересы человеческой души естественно связаны с искусством, факт огромного воздействия красоты, воплощенной в художественном образе не вызывает сомнений. Искусство, по Страхову, — это не жизнь, а явление производное, преображенное «повторение жизни». Искусство свидетельствует о стремлении людей пережить свою жизнь еще раз в воображении, в мечтах. Созерцание произведений искусства дает другие результаты, нежели простое соприкосновение с жизнью. Поэзия, которая возвышаясь над миром, теряет чувство правды, не соответствует требованиям подлинного искусства. Если художник, придерживаясь правды, «робко держится за действительность», он также не соответствует этим требованиям. Образцом настоящего художника Страхов считает А. С. Пушкина: он «свободно восходит на высоты поэзии», не изменяя правде искусства.

Принцип самобытности, нравственной и умственной самостоятельности русской духовной культуры и России в целом являлся одним из центральных в почвеннической социально-философской концепции и не смог не проявиться при анализе художественной деятельности. Этот же принцип, по своему, развивается в эстетическом наследии народников, и прежде всего — Н. К. Михайловского, П. Л. Лаврова, П. Н. Ткачева.

Николай Константинович Михайловский (1842-1904) уже в одной из своих ранних статей «Что такое прогресс?», затрагивает проблему взаимоотношения действительности и искусства, рассуждает о сущности прекрасного. Его взгляды близки к положениям Чернышевского. Так, понятие красоты слагается «эмпирическим путем» в результате социально-исторических изменений, но обусловлено причинами биологического характера. В своих статьях Михайловский, с одной стороны, утверждает литературу и искусство как орудие, служащее обществу, отражающее его многообразную жизнь и выносящую приговор тем или иным явлениям. С другой — он активный противник утилитарных и нигилистических взглядов на художественное творчество. Михайловский утверждает подчинение красоты нравственному и общественному идеалу, порой, несколько прямолинейно ставя вопрос соотношения идейности и художественности в произведении искусства. В 90-х годах, делая уступку сторонникам специфики эстетических объектов — ив природе, и в художественном творчестве, он утверждает «заразительность» как главный признак искусства, а проводником заразительности художественных произведений считает наслаждение — как эстетическое, так и то особое, «очень сложное, часто жуткое и граничащее со страданием наслаждение», которое человек испытывает, «сочувственно переживая чужую жизнь». Михайловский пытался найти объективный критерий эстетического вкуса и дать ему социальное объяснение. Эстетической ценностью у Михайловского выступает правильно понятая идея блага.

Петр Лаврович Лавров (1823-1900) рассматривает методологические проблемы философской эстетики, решая тем самым вопросы формирования и развития русской эстетики как самостоятельной научной дисциплины. Он полемизирует и с положениями Чернышевского о литературе — «учебнике жизни», и с его противниками — русскими эстетами. Для Лаврова существуют три главных показателя достоинства художественного произведения и искусства в целом: во-первых, гармоничность формы в ее связи с содержанием — «стройность»; во-вторых, пафос; в-третьих, идеал, под которым понимаются герои художественных произведений, стоящие выше действительности и имеющие преимущества типичности. Понимая под пафосом идейность произведения искусства, Лавров диалектически трактует вопрос соотношения «стройности» и «пафоса», художественности и идейности.

Рассматривая искусство как орудие прогресса, Петр Никитич Ткачев (1844-1886), представитель народничества и сторонник идей позитивизма в эстетике, отвергает элементы бессознательного, иррационального в творческом процессе. По его мнению, анализ всякого художественного произведения предполагает три аспекта: во-первых, суждение о жизненной правде произведения, во-вторых, выявление психологической правды, в-третьих, оценка эстетических достоинств произведения. Только первый аспект основывается на полной научной объективности, второй предполагает таковую частично, третий субъективен и не имеет научного значения.

Основываясь на контоновском делении истории развития человеческой мысли на три фазиса, Ткачев делит художественные произведения на три группы: метафизическую, эмпирическую и реальную. Метафизической считает Ткачев почти всю русскую классическую литературу XIX века, пожертвовавшую правдой жизни во имя абстрактного идеала. К »эмпирической» Ткачев относит произведения народников-беллетристов 60-х годов. Подлинная художественная литература в России, основанная на научном подходе к действительности, — дело будущего.

Теоретики народничества в различной степени, но тем не менее, поставили вопросы сложности и многозначности художественного процесса.

Они не решили проблему единства социального и эстетического в искусстве — вряд ли эту проблему в русской эстетике второй половины XIX века кто-либо смог решить. Но они подчеркнули необходимость её решения, поставив, таким образом, ряд задач перед эстетической теорией конца XIX — начала XX века.

Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 |