Имя материала: Эстетика

Автор: Радугин Алексей Алексеевич

2.основные этапы процесса художественного творчества

 

Проблема субъектно-объектных отношений в художественном творчестве заключается не только в том, чтобы установить преемственную связь объекта и предмета искусства. Необходимо выявление этой связи во всей полноте и конкретности.

В процессе взаимодействия с жизнью, отражения событий, людских судеб и переживаний, чаяний и надежд в сознании и чувствах художника в общем абрисе постепенно возникает то, что будет воспроизведено в художественном сочинении. Художник начинает изучать или «подмечать» какие-либо объекты с одной или нескольких сторон. Это выделение объектов или их сторон, проявлений является продуктом активного сознания, чувственной деятельности и оказывает обратное воздействие на сознание и психику художника. В результате возникает так называемое художественное видение, которое в полной мере еще не является мышлением в образах, оно есть лишь цепь представлений, размышлений художника. В художественном видении накапливается предварительный материал, заготовки, зафиксированные в памяти художника, а нередко в набросках, записных книжках и т. п.

В беседе с начинающими писателями А. М. Горький рассказывал: «Материал накапливается так же, как у всех. Вы идете по улице и видите фигуру, которая отличается от всех фигур. Не бывает, чтобы вы обратили внимание на каждое лицо толпы, мимо которой вы идете. Вы видите бесконечное количество людей, но два-три лица почему-то останавливают ваше внимание. Ваша память фиксирует эти черточки, может быть, фиксирует необычный или смешной чем-то костюм, может быть позу, может быть походку, может быть черты лица. Вы не отдаете себе отчета, а механически воспринимаете впечатления; забываете о них. Но когда нужно, ваша зрительная память приходит вам на помощь, и вы черпаете из запасов этих мелких впечатлений нужное вам лицо. Это обычный процесс накапливания опыта». (Горький М. Собр. соч. В 3-х тт. Т. 26.— М., 1949-1956.— С. 87-88).

«Художественное видение» — условный термин, обозначаемое им не следует отождествлять с художественным мышлением как принципом творчества. На уровне художественного видения возникают, фиксируются образы-представления, но не художественные образы. Вместе с тем его не следует понимать лишь как «механическое» созерцание. Под широким понятием «художественное видение» разумеется и созерцание, пронизанное художническим удивлением перед необычным в обыкновенном, и осмысление социальной значимости фактов и событий, и возникновение размышлений, волнений, еще не оформленных в некоторую целостность. »Поэтическое видение, — писал Г. Флобер, —... рождает радость, точно в небе что-то растет. Иногда видение нарастает медленно, по кусочкам, как различные части расставленной декорации, но так же часто оно бывает внезапно и подобно галлюцинациям в гипнотическом сне» (История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. В 5-и тт. Т. 3. — М., 1962-1970. —С. 656). Рождается «радость, точно в небе что-то растет», — под этими словами Г. Флобера следует понимать обретение художником высшей доминанты творчества — вдохновения.

Поскольку художественное видение — это отражение объективно существующего, оно всегда непосредственно соотносится с объектом.

Субъективная же опосредованность этого отражения, эстетическое осмысление объекта обусловливает становление того, что в общем абрисе находит выражение в замысле. Замысел — это первичная организация накопленного жизненного материала через выявление центральной художественной идеи, проблемы, интриги, а также наметки предварительной структуры будущего сочинения. Этим можно обозначить первый этап художественного процесса.

Второй этап характеризуется операциями уже не с внешними объектами, а с их идеальным сознанием в памяти, душе художника и представляет собой собственно творчество, мышление в образах, сочинение. Обращение к памяти, образам-представлениям Ж.-П. Сартр называет «квазинаблюдением», из которого постепенно складывается предмет отображения. Содержательную полноту художественной деятельности на этом этапе можно обозначить понятием идеальный предмет, рождающийся в сознании художника посредством мышления в образах. Идеальный предмет шире замысла, то есть первоначального плана в форме цели, намерения, побуждения. Замысел создает ядро, проформу, на базе которой развивается творчество, а идеальный предмет искусства — все то, что развертывается в процессе воображения, в чем реализуется замысел и что уже на третьем этапе творчества должно стать содержанием произведения.

Становление идеального предмета творчества по-разному осуществляется в разных случаях у разных художников. Но общим является то, что в произведении воплощается именно идеальный предмет, возникающий и развертывающийся в сознании художника. «Это полное воплощение в плоть, это полное округление характера, — признается Н. В. Гоголь, — совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический дрязг жизни, когда содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом — когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши» (Гоголь Н. В. Собр. соч. В 8-и тт. Т.7.—М,1984.—С.451).

Процесс возникновения идеального предмета отображения так схематично описывает И. С. Тургенев: «Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное, то, чего я не видел и не слышал от других. Я в него вглядываюсь, на меня он или она производит особенное впечатление; вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок... Затем, нежданно-негаданно является потребность изобразить этот мирок и я удовлетворяю этой потребности с удовольствием, с наслаждением» (Русские писатели о литературном труде. Л., 1955. Т. 2. С. 755).

Даже в пейзажной живописи, которая кажется на первый взгляд непосредственным изображением природы, творческий процесс является воспроизведением идеального предмета, возникающего в сознании художника в результате его отношения к окружающему миру. И. К; Айвазовский писал: «Человек, не одаренный памятью, сохраняющей впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником — никогда. Движение живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны — немыслимо с натуры. Для этого художник и должен запоминать их и этими случайностями, равно как и эффектами света и теней, обставлять свою Картину. Сюжет картины слагается у меня в памяти, как сюжет стихотворения у поэта; сделав набросок на клочке бумаги, приступаю к работе и до тех пор не отхожу от полотна, пока не выскажусь на нем кистью. (...) Удаление от местности, изображаемой на моей картине, заставляет лишь явственнее и живее выступать все ее подробности в моем воображении» (Очерки о жизни и творчестве художников середины ХIХв.—М„1958.—С.432);

Любая картина, написанная художником с натуры, отображает не столько натуру, непосредственно видимую художником во время работы над этой картиной, сколько комплекс представлений, объект-гипотез, накопленный художником в предыдущем опыте. И дело здесь не в том, что всякий акт непосредственного контакта с натурой имеет субъективную окраску, а в том, что натура, прежде чем воплотиться в произведении, проходит через сознание, то есть в идеальном виде входит в предмет отображения. В любом художественном образе воплощается то, что прошло через сознание творца, что пережито, понято, прочувствовано им. И в этом — «секрет» самовыражения художника, ведущая роль его фантазии.

Однако творческая фантазия—отнюдь не голое сочинительство. То, что она обладает широкой свободой, подчиняется тайным склонностям сердца, это верно. Вместе с тем, у настоящего художника воображение всегда рождается из реального чувства. Здесь возникает интересная и важная проблема соответствия объективно-фактического и субъективно-оценочного в предмете искусства ив художественном произведении. Обязательность такого соответствия в творчестве отмечают сами художники. Интересно в этой связи вспомнить историю романа «Воскресение» Л.Н.Толстого.

Вначале тема, с которой Л. Н. Толстого ознакомил знаменитый русский адвокат А. Ф. Кони, очень заинтересовала писателя. Но было бы наивным полагать, будто для большого художника достаточно одной темы и при наличии мастерства ему не составит труда оформить ее в произведение. Необходимо сжиться с темой, не просто понимать ее важность и иметь о ней знание, но и прочувствовать ее. Иначе говоря, — внутренне, художественной интуицией обрести смысл темы, пережить его. Вот почему Л. Н. Толстой, узнав о теме и высоко оценив ее, все-таки заметил: «Писать головой очень хочется и знаю, что нужно, а не могу — сердцем не тянет... »(Толстой Л. Н. О литературе.— М., 1955.— С.220). Потребовалось огромная внутренняя работа «головой и сердцем», чтобы жизненный материал будущего романа имел полное соответствие авторским идеалам и переживаниям. Свой принцип творчества Л. Н. Толстой излагает так: «Истинное художественное произведение — заразительное —производится только тогда, когда художник идет —- стремится. В поэзии эта страсть к изображению того, что есть, происходит оттого, что художник надеется, ясно увидав, закрепив то, что есть, понять смысл того, что есть» (Там же). Понять смысл означает в творчестве не только иметь знание о том, что будет воспроизведено в произведении, но и обрести художественную идею.

Процесс возникновения в сознании художника предмета отображения не обязательно должен быть связан с непосредственным видением объекта. Чаще всего они значительно отдалены во времени, а нередко художник обретает этот предмет, отталкиваясь от каких-либо сведений, на основе воображения, опосредования, реконструирования. Особенно это показательно в тех многочисленных случаях, когда объекты удалены от художника или существовали в далеком прошлом и недоступны непосредственному чувственному восприятию. Объективная сторона предмета отображения может быть представлена в творчестве не обязательно фактами и событиями, которые непосредственно воспринимал автор. Она может складываться благодаря тем отпечаткам, которые сохраняются как воспоминания о чувственных впечатлениях, или из разрозненных знаний, ассоциаций, представлений, которые систематизируют, дополняют, оживляют воображение. А. С. Пушкин не был очевидцем событий времен хана Гирея, но имел представление о них.

Бахчисарайский фонтан, по признанию поэта — разбудил его воображение.

Вспоминая об этом, А. С. Пушкин писал:

Скажи, Фонтан Бахчисарая!

Такие ль мысли мне на ум

Навёл твой бесконечный шум,

Когда безмолвно пред тобою

За рему я воображал

Средь пышных опустелых зал...

 

Реконструирование действительности в воображении относится не только к художественному воссозданию картин прошлого, очевидцем которых художник не мог быть (например, «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова, «Я пришел дать вам свободу» В. М. Шукшина или «Хованщина» М. П. Мусоргского), - это скорее можно назвать общей закономерностью художественного творчества. С натяжкой можно говорить как об исключении из правила воспроизведение сиюминутного непосредственного восприятия действительности в пейзажной и портретной живописи, скульптуре.

Но в любом случае «отдаленность» жизненного материала от предмета непосредственного отображения преодолевается тогда, когда художник «вживается в образы, которые становятся его творческой жизнью, судьбой. «Я часто сильнее чувствую не пережитое мною действительно, — вспоминал Л. Н. Толстой, — а то, что я писал и переживал с людьми, которых описывал. Они сделались также моими воспоминаниями, как действительно пережитое» (Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого.—М., 1959.—С. 161). И. С. Тургенев однажды сказал П. А. Кропоткину:« Вот приедем домой, я покажу вам дневник, где я записал, как я плакал, когда закончил повесть смертью Базарова» (Кропоткин П. А. Записки революционера.— М., 1966.— С. 394). О высокой интенсивности и глубине «сопереживания» писал П. И. Чайковский в письме к брату: «Самый же конец оперы («Пиковая дама» — С. Т.) я сочинял вчера перед обедом и, когда дошел до смерти Германна и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германна, что я вдруг начал сильно плакать. Это плакание продолжалось ужасно долго и обратилось в небольшую истерику приятного свойства, то есть плакать мне было ужасно сладко. Оказывается, что Германн не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным» (Чайковский П. И. Письма к близким.— М., 1955.— С. 447-448).

Еще более поразительно признание Г. Флобера: «... меня увлекают, преследуют мои воображаемые персонажи, вернее, я сам перевоплощаюсь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, у меня во рту был настоящий вкус мышьяка, я сам был так отравлен, что у меня два раза подряд сделалось расстройство желудка самое реальное» (Флобер Г. Собр. соч. В 5-и тт.— М., 1956.—С. 275).

О глубоком сопереживании в творческом процессе писали многие художники, писатели, композиторы; по-видимому, об этом может сказать любой, кто занимается художественным творчеством. Предпосылку вживания в образ составляют ясные представления о лицах и обстоятельствах. Исходя из своих представлений о характере, художник может понять пружины внутреннего механизма действия и предугадать поступки или слова, которые необходимо проистекают из данных положений. Чем глубже он постигает чужую душу, тем увереннее и изобретательнее становится его воображение при описании душевных состояний. Причем подобное постижение предмета, как правило, вызывает состояние высшего возбуждения, озарения, когда осознанное и бессознательное, рациональное и эмоциональное сливаются воедино и служат побудительным импульсом к творчеству. Нередко возникают такие ситуации, о которых пишет И. А. Гончаров: «... лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться» (Гончаров И. А. Собр. соч. В 8-и тт. Т. 8,— М., 1952.—С. 140). Достичь слияния с предметом творчества непросто. Чтобы оно осуществилось, требуется не только умение размышлять о предмете, знать его, но и проникнуться его жизненной логикой, смыслом, обрести особый внутренний настрой, такое состояние, когда возникает слитность интеллекта и чувств в переживании.

Жизненный материал отбирается и, главное, осмысливается, как правило, в созвучии с внутренним миром художника. Истории Дубровского, Гринева были подсказаны А. С. Пушкину, а не восприняты им непосредственно как материал, но они были созвучны его собственным идеалам и переживаниям.

Известно, что Л. Фейхтвангер, мастер исторического романа, этого «беспристрастного» на первый взгляд жанра, усматривал в содержании своих книг средство для «выражения собственных переживаний». Писатель, который пишет серьезный исторический роман, считал он, идет созвучия исторического материала идейным веяниям современности, «он хочет изобразить современность... ищет в истории не пепел, а пламя» (Фейхтвангер Л. Лисы в винограднике. — М., 1959—С. 694).

Седьмая «Ленинградская» или одиннадцатая симфонии Д. Шостаковича посвящены событиям, в которых автор не принимал непосредственного участия, но эти произведения, наполненные глубоким гражданским пафосом и выразительностью, свидетельствуют о соответствии их тематического содержания личным переживаниям композитора.

Большую роль в процессе возникновения и развертывания идеального предмета творчества играют идеалы, вкусы, симпатии и антипатии художника. Понятно, что д'Артаньян побеждает своих противников не только потому, что ловко владел шпагой, а потому, что был вооружен сверхмощным «оружием» — симпатией автора. «Ничто в такой степени не возбуждает умственную деятельность, — писал М. Е. Салтыков-Щедрин, — не заставляет открывать новые стороны предметов и явлений, как сознательные симпатии и антипатии. Без этой подстрекающей силы художественное воспроизведение действительности было бы только бесконечным повторением описания одних и тех же признаков» (История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 4. Первый полутом.— С. 364). Правда, симпатии и антипатии могут быть и источником всевозможных преувеличений и даже искажений действительности. Но от этого художника должно предостеречь чувство меры, необходимость соответствия, адекватности объективного и субъективного.

Преувеличение в рамках этой меры и соответствия вполне допустимо как заострение наиболее показательных сторон жизни. Художественное отражение сквозь призму симпатий и антипатий М. Е. Салтыков-Щедрин называл законом, «в силу которого писатель-беллетрист не может уклониться от необходимости относиться к действительности под определенным углом зрения» и этот закон «остается непререкаемым, и избегнуть его имеет право лишь тот, кто в то же время заявляет право на полное невнимание публики» (Там же. С. 365).

Роль симпатий и антипатий в процессе творчества не только значительна, поскольку именно в них действенно концентрируется позиция субъекта отражения и творчества (мировоззрение, этический кодекс, эстетические идеалы, взгляды, вкусы и т. п.), но и достаточно сложна. Их проявление не сводится лишь к эмоциональной оценке фактов и событий. В действительности симпатии и антипатии в своей конкретной содержательности предполагают и определенные знания, понимание жизни, и социальные стереотипы оценок, и совокупность различного рода ассоциативных представлений, составляющих, как известно, один из непременных элементов художественного мышления. В частности, так называемые «симпатические ассоциации» связаны с представлением о добром и злом, справедливом и несправедливом, полезном и вредном, радостном и печальном. Они также не сводятся к простым эмоциональным реакциям, они близки к мыслительному процессу и являются причиной одухотворения предмета художественного отображения.

Следовательно, субъективное начало в творчестве содержит в себе определенную авторскую концепцию жизни, совокупную идейно-эмоциональную оценку фактов и явлений. Эта оценка осуществляется с помощью многообразных художественных средств, присущих различным видам искусства.

Определяя предмет искусства как результат и продукт особых субъектно-объектных отношений, как переживания художников, как эстетическое, следует иметь в виду еще одну его особенность применительно к процессу художественного творчества. В произведении искусства воссоздается предмет, который не существует в готовом виде до процесса художественного творчества. Его можно полностью очертить только после завершения творческого процесса. Художественная реальность постоянно «всплывает» в сознании творца, развивается и получает завершение с последней точкой художественного произведения. При этом структура развертывания предмета отображения определяет структуру художественного произведения и тем самым обеспечивает жизненную динамику художественных образов.

Предмет отображения иногда «выкристаллизовывается» в сознании творца еще до процесса воплощения его в произведении. Но это происходит редко и может встречаться в творчестве малых форм преимущественно статических видов искусства, или же в замысле, когда предмет дан творцу лишь в общих чертах и не развернут полностью. Огромные, невероятные усилия памяти и воображения требуются для того, чтобы удержать в сознании в один момент весь предмет отображения, скажем, «Тихого Дона» М. А. Шолохова. Но такие усилия и не нужны, поскольку есть возможность постепенно и полностью развернуть предмет отображения в процессе создания художественного произведения с помощью особых приемов и художественных средств. В этом процессе художественная реальность сочиняется, формируется, видоизменяется, «дошлифовывается» нередко множество раз.

Особыми средствами и приемами развертывания предмета отображения и одновременно воплощения его в содержание произведения являются сюжет и фабула. Сюжет — конкретная совокупность и последовательное развитие событий, поступков, переживаний, воплощаемых в произведении. Различают сюжет первичный — сюжет — источник, подмеченный автором в реальной действительности, связанный с объектом отражения — судьбами и переживаниями людей, и сюжет вторичный, производный, осуществляемый в предмете отображения и становящийся содержательной канвой произведения. С помощью сюжетосложения или развертывания сюжета художнику не нужно держать в уме весь предмет отображения: описывая данное событие или переживание, он имеет в виду лишь связь с предыдущим и еще не выявляет будущее событие. Затем переходит к следующему эпизоду, связывая его с описанием, затем к следующему и т. д. Так складывается единая сюжетная линия и в этом отношении сюжетосложение подобно мелодии: звучит сиюминутная нота, прошлая осталась в памяти, а следующая еще не звучит, в целом же все ноты составляют единое содержание.

Переход от первичного сюжета к вторичному осуществляется через фабулу, возникающую вместе с замыслом как сюжетная схема событий, поступков, ситуаций. Пока произведение не создано, речь может идти только о фабуле как мысленном костяке будущего сюжета. Сюжет и фабула в самом произведении настолько слитны, что некоторые исследователи отказываются их различать и даже не без основания полагают, что понятие фабулы не помогает анализу произведения, а лишь осложняет его. Возможно при анализе произведения различение сюжета и фабулы вносит определенное «осложнение», однако при исследовании процесса творчества оно необходимо. Фабула включает в себя художественную интригу, проблему, сцепление ситуаций, общий план развития характеров и обстоятельств, подчиняет себе композицию. Фабула и сюжет в известном смысле могут различаться также ответами на вопросы, соответственно «о чем» и «что» раскрывается в произведении.

Писатель вводит фабульность в развертывание сюжета, исходя из определенного художественного замысла образно поведать «о чем-то», а в сюжете это перерастает во «что-то». М. А. Шолохов в рассказе «Судьба человека» поведал не просто о жизненных путях Андрея Соколова, описал не факты его биографии, а художественно вылепил образ русского солдата, его стойкость, мужество и человечность. Перед читателем как бы предстает живой человек, а не просто рассказ о нем. Эту характерную особенность искусства хорошо иллюстрирует четверостишие С. Я. Маршака:

О чем твои стихи? — Не знаю, брат.

Ты их прочти, коли придет охота.

Стихи живые сами говорят,

И не о чем-то говорят, а что-то.

 

Фабула как развертывание сюжета для создания художественного эффекта служит переводу предмета отображения в содержание произведения.

При этом можно наблюдать в определенной мере растворение фабулы в сюжете и художественную заостренность сюжета в фабуле. Через фабулу раскрывается психология творчества, художественное мастерство.

Более или менее четко можно различать сюжет и фабулу обычно в литературных произведениях. Применительно, например, к живописи, скульптуре, архитектуре и вообще к статическим видам искусства никогда не скажут: фабула «Утра стрелецкой казни» В. И. Сурикова, фабула «Капризов памяти» Сальвадора Дали или Венеры Милосской. Еще труднее это понятие применить к портретам, пейзажам, натюрмортам. Сюжетом живописных, скульптурных созданий оказывается то, что разом охватывает глаз, что на ограниченном пространстве происходит одновременно. Здесь сливаются «о чем» и «что», и поэтому отпадает различение сюжета и фабулы. Однако в аспекте творческого преобразования предметов отображения в содержание произведения и у живописцев, и в любом виде искусства, можно выявить соотносимость фабулы и сюжета в художественном пространстве и времени.

Большую роль при этом играет такой всеобщий художественный прием, как композиция, а также арсенал других средств, приемов, материалов.

Сочинение как творческий процесс является переработкой материала познания, жизненного опыта, мыслей и чувств при посредстве продуктивного воображения и художественного мастерства.

В творческом процессе развертывается художественная реальность, которая отличается от объективной реальности не только духовным содержанием, но и эстетической сущностью. Сочинение является специфическим художественным способом творческой переработки материала действительности. Оно дает художнику преимущества максимального выявления субъективного отношения к изображаемому, свободы творческой деятельности.

Сами по себе объекты художественного отражения не подлежат видоизменению в процессе творчества. Художник имеет возможность свободно оперировать, изменять и комбинировать лишь в рамках идеального предмета искусства в соответствии с замыслом, требованиями собственного эстетического идеала, художественного вкуса, концепции жизни. Именно благодаря такой «способности» идеального предмета искусства у художника возникает возможность творить новую, художественную реальность, не совпадающую полностью с объективной реальностью, и в то же время живо воспроизводить правду жизни.

Сочинение произведения — это средство преодолеть переживаемое, объективировать его. Сущность такого преодоления Гете усматривал в том, чтобы то, что его радовало или мучило и занимало каким-либо образом, превратить в образ, стихотворение и через это разделаться со своим «я». После создания произведения автор испытывает чувство удовлетворения, облегчения и... опустошенности, грусти от расставания со своими героями, от того, что упоение творчеством осталось позади. О своем романе «Давид Копперфилд» Ч. Диккенс писал: «Возможно читателю не слишком любопытно узнать, как грустно откладывать перо, когда двухлетняя работа воображения завершена; или что автору чудится, будто он отпускает в сумрачный мир частицу самого себя, когда толпа живых существ, созданных силой его ума, навсегда уходят прочь» (Диккенс Ч. Собр. соч. В 30-и тт. Т. 15.— М., 1957-1963.—С. 5.). Но «Я» настоящего художника снова обретает поэтическое видение жизни, возникает вдохновение, подвигающее его к творчеству, созданию новых произведений.

 

ЛИТЕРАТУРА

Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества. Изд. 2- е.—М.,1990.

Воробей Ю. Д. Диалектика художественного творчества.— М., 1984.

Громов Е. С. Природа художественного творчества.— М., 1986.

Еремеев А. Ф. Границы искусства: социальная сущность художественного творчества.—М., 1987.

Титов С. Н. Искусство: объект, предмет, содержание.— Воронеж, 1987.

Художественное творчество и психология.— М., 1991.

Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 |