Имя материала: Эстетика

Автор: Радугин Алексей Алексеевич

1.художественное произведение, его эстетическая природа и основные черты

Создание художественного произведения — завершающий акт творческого процесса в искусстве. Появление его каждый раз означает возникновение новой эстетической реальности, особого художественного мира, живущего по своим законам. И это, безусловно, законы искусства, хотя у каждого произведения есть свои, присущие только ему, отличия и своя неповторимая судьба. Далеко не все из них могут почитаться в качестве своеобразного «канона», как это проявлялось в свое время в отношении знаменитой скульптуры Поликлета («Дорифор»), о чем свидетельствуют высказывания Плиния: «Ее художники зовут каноном и получают из нее, словно из какого-нибудь закона, основания своего искусства, и Поликлета считают единственным человеком, который из произведения искусства делал его теорию» (цит. по Недович Д. С. Поликлет.— М.-Л., 1939.—С. 92).

При всех различиях произведений искусства друг от друга, всех их одинаково объединяет единая основа — они есть результат творчества по законам красоты, по законам эстетического освоения действительности. Не случайно, для многих исследователей искусства, начиная с античности вплоть до наших дней, было и остается характерным стремление познать природу данного явления, проникнуть в суть, присущих художественному произведению, закономерностей. Весьма заметное место разработке этой проблематики было отведено, в частности, в эстетике Аристотеля, Гегеля и др. Существенной характеристикой произведения искусства при этом всегда признавалось его целостность. Аристотель, например, определяя искусство как подражательное воспроизведение объективных свойств прекрасного предмета, требовал от произведения прежде всего «органической цельности». О фабуле героической поэмы он, в частности, говорил так: «Должно составлять драматичные, относящиеся к одному целому и законченному действию, имеющему начало, середину и конец, чтобы производить удовольствие, подобно единому и цельному живому существу» (Аристотель. Об искусстве поэзии.—М., 1957.—С. 111-119). Схожие суждения в связи с анализом высказывал Гегель, полагая, что посредством данной художественной формы поэзия осваивает развивающуюся целостность духовного мира силами внутреннего представления. Образцом целостности эпического произведения он считал поэмы Гомера.

Целостность художественного произведения объективно проистекает из его пространственно-временной организации. Представляя из себя материально-идеальную систему, некий художественный мир, произведение уже чисто в физическом отношении (предметно, процессуально) всегда организовано в пространстве-времени. Пространственно-временная организация этого мира многослойна. Она может быть проанализирована со стороны способа его существования (онтологический слой); сюжетно-фабульной, как некоторые принципы и правила их построения; психологической (как своеобразное в пространстве психологического состояния) и со стороны собственно художественной пространственно-временной организации произведения (его драматической организации, средств внутреннего управления жизнью произведения искусства). Для выражения пространственно-временной организации художественного произведения в эстетике XX века используется понятие хронотопа, введенного в научный обиход М. Бахтиным. Каждое произведение, как впрочем и каждый вид искусства, обладают своим неповторимым хронотопом.

Признание целостности художественного произведения между тем отнюдь не исключает его противоречивой, парадоксальной природы. Не только на уровне явления, но и сущности произведения обнаруживается его двойственный характер. При этом обычно имеют ввиду наличие материально-чувственной (внешней) и духовной (внутренней) сторон в художественном произведении, формы и содержания, знака и значения. Признается одновременно и диалектическое единство этих сторон. Именно в этом (аристотелевском) смысле о произведении искусства говорят и пишут как «о продукте целесообразной переоформляющей материал деятельности художника..., так как произведение не может существовать иначе как при условии, если материи будет сообщена надлежащая форма... Только действительно осуществленный замысел, только действительно оформленный материал может получить название «произведения» (Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 119).

Заметим однако, что в данной трактовке содержится лишь первое приближение к пониманию сущности исследуемого явления. Если поставить на этом точку, то можно дать повод быть заподозренным в непонимании и игнорировании специфики художественного произведения, его отличий от иных образований нехудожественного происхождения. Рассматривая со стороны «оформленного материала», к примеру, музыкальное произведение и научную лекцию в процессе их физического воспроизведения, мы не обнаружим между ними существенных различий. В обоих случаях будет иметь место чисто акустическое событие — чередование звуковых сигналов. Как картину художника нельзя сводить к холсту и краскам, а скульптуру к каменному изваянию, так и музыкальное произведение не исчерпывается просто звуком как физическим явлением.

При сравнении подобного рода материальных структур их различение связано с выходом за пределы их чисто физического существования и рассмотрения как вполне определенных элементов коммуникативной системы — носителей информации. Именно на этом уровне улавливаются различия языка, его значения, семантики, а также внутренней структуры воспринимаемой информации, ее особой организации. В случае художественного произведения все эти параметры предстают как эстетически значимые и переживаемые, в отличие от нехудожественной информации, являющейся открытой или, как говорят лингвисты, «прозрачной» для значения, для смысла. Сравним, к примеру, определение любви из «Философской энциклопедии» с поэтическим выражением этого чувства А. Толстым. «Любовь — это непосредственное, интимное и глубокое чувство, предметом которого выступает прежде всего человек, — читаем мы в научном издании, — но могут быть также другие объекты, имеющие особую жизненную значимость. Любовь представляет собой средство социализации человека, вовлечения его в систему общественных связей на основе спонтанной и вместе с тем внутренне мотивированной потребности в движении к более высоким ценностям». Ну и так далее... В стихотворении А. Толстого это выглядит по-другому:

 

Не верь мне друг, когда в избытке горя

Я говорю, что разлюбил тебя,

В отлива час не верь измене моря:

Оно к земле воротится, любя.

Уж я тоскую, прежней страсти полный,

Мою свободу вновь тебе отдам,

И уж бегут с обратным шумом волны

Издалека к любимым берегам.

Сравнивая нехудожественную и художественную информацию об одном и том же предмете, можно видеть, что материальная структура поэтического произведения выстраивается не только по законам логики, когда каждое понятие и суждение в целом заключает в себе как бы ожидаемую информацию, то есть несут вполне ясный смысл, воспринимаемый нами почти автоматически. Поэтическая же речь, будучи образной, метафоричной, состоящая из эстетически значимых сцеплений слов, требует от нас незаавтоматизированного восприятия, подключения творческого потенциала воспринимающего, его соучастия как бы в окончательном достраивании стихотворения. В противном случае, без этого подключения буквальное автоматическое прочтение таких, к примеру, поэтических строк, как «По лицу проносятся очи как буксующий мотоцикл...» (А. Вознесенский) может быть оценено как нелепица и вызвать вместо эстетического удовольствия одно лишь недоумение. С данной особенностью произведения искусства в эстетике и искусствознании связывают такие его характеристики, как незавершенность и неисчерпаемость.

Действительно, любое произведение искусства, будучи органичной целостностью как единство определенного содержания и формы, и в этом смысле, завершенным, одновременно предстает открытой, развернутой к личности воспринимающего (читателя, зрителя, слушателя), то есть потенциально незавершенной художественной системой. В течение всей жизни художественного произведения, протекающей в историческом пространстве  и времени, оно способно от эпохи к эпохе каждый раз в акте его исполнения и восприятия раскрываться по-особому, стать поводом к открытию в нем новых смыслов, акцентов, нюансов и т. п.

В исполнительских искусствах данная закономерность проявляет себя с особой очевидностью. Скажем, каждое исполнение одного и того же музыкального произведения может сопровождаться со стороны музыканта-исполнителя новыми поворотами, нюансами в интерпретации. В практике исполнительской деятельности нет и не может быть абсолютного повторения, одинакового исполнения. От спектакля к спектаклю, от концерта к концерту в жизни произведения что-то меняется. И это есть отражение специфической природы художественного произведения, его способности приноравливаться к личности исполнителя и слушателя, быть отзывчивым на каждую конкретную ситуацию взаимодействия с ними.

Произведение выступает более потенциально завершенным, чем выше его целостность, чем более значимы его художественные достоинства. При всей парадоксальности данного суждения следует исходить из того, что именно от масштаба и глубины заложенного в произведении художественно-творческого потенциала как раз и зависит степень его незавершенности, его принципиальная содержательно-формальная неисчерпаемость. Репрезентируя целостность произведения, масштабность и глубина являются одновременно необходимым и достаточным основанием к возникновению разнообразных возможностей корреляции его содержательно-формальных параметров с постоянно меняющимися условиями взаимодействия с исполнителями и аудиторией.

При восприятии произведений искусства свойство их потенциальной незавершенности и неисчерпаемости отражает ситуация, когда у воспринимающих возникает свой особый читательский, слушательский или зрительский образ произведения — продукт восприятия и интерпретации. В эстетике данное образование получило название «эстетического объекта». С учетом изложенного выше контекста художественное произведение предстает, таким образом, в виде сложной системы образов, значений, идей и смыслов, подлежащих расшифровке, пониманию и интерпретации в процессе восприятия. При этом очень важным моментом является понимание структурности художественного произведения, особенностей в каждом конкретном случае связи элементов структуры как специфического языка художественного произведения.

Отметим, что для абсолютного большинства воспринимающих произведения искусства созданием некоего образа завершается процесс художественной коммуникации. Эстетический объект, как конечная фаза в восприятии, обычно не несет в себе общезначимой сверхиндивидуальной информации о художественном произведении. Это, как правило, продукт сугубо личностного эстетического отношения и переживания, качественная определенность которого в значительной степени зависит от индивидуальных особенностей воспринимающего. При этом, естественно, нередко возникают ситуации, когда эстетические параметры «образа» совершенно расходятся с реальной общезначимой эстетической ценностью произведения, определяемой уже на сверхиндивидуальном уровне с учетом его значения и необходимости для общества, то есть того, насколько художественные характеристики произведения в целом отвечают существующим и формирующимся эстетическим потребностям.

Путь к сверхличной информации о художественном произведении пролегает обычно через освоение новых дополнительных знаний, через расширение и обогащение индивидуального эстетического опыта. Гегель, к примеру, считал, что надо много видеть и слышать, чтобы уметь наслаждаться и адекватно оценивать художественные произведения. Важно при этом знание уже имеющихся суждений о них, понимание смысла, особенностей эстетических и художественных достоинств. Обычно такой уровень образованности в сфере искусства предполагает обращение к сопутствующей информации о жизни и творческом пути художника, исторической эпохе в целом и конкретном периоде его биографии, в рамках которого создавалось то или иное произведение и др.

В случае исследовательского подхода к художественному произведению «эстетический объект» уже не представляет собой конечной фазы и цели всего акта художественной коммуникации, а служит лишь исходным пунктом для построения различных моделей (вербальных и невербальных) произведений, получения о нем другой профессионально значимой информации.

Исследовательская мысль, отталкиваясь от индивидуальных моделей, выстраивает модели групп произведений. Так появляются модели стиля, искусства определенного направления, эпохи, национальной школы и т. п. Над подобного рода типологическими образованиями, собственно, и возникает теория. Не появляясь на пустом месте, аналитическое проникновение в сущность объекта исследования предполагает однако не только эмпирическую вооруженность ученого, но также его предварительное теоретическое самоопределение, то есть выбор исходной позиции, некоей парадигмы, концептуального стержня всех последующих мыслительных операций. И это вопрос научного метода анализа художественного произведения.

Известная роль во взаимодействии с произведением искусства принадлежит критике. Осуществляя широкую социальную корректировку художественной деятельности, она способна оказывать влияние как на сам процесс создания художником произведения, так и на ход и характер его последующего эстетического потребления, на постижение и присвоение публикой художественной концепции, заключенной в произведении.

Формируя общественное мнение вокруг произведения, критика способствует его социальному функционированию, осуществлению, таким образом, самого бытия художественного произведения в его предметно-физической и духовной данности. Определение критикой ценностного статуса произведения в сложной системе художественной культуры, безусловно, оказывает влияние на аудиторию, на формирование ее художественных вкусов и социальных ориентации. В способности воздействия критики на сознание и социальную активность воспринимающей искусство личности как раз и заключена, пожалуй, ее наибольшая общественная значимость и необходимость.

Итак, взаимодействуя непосредственно и опосредованно с публикой и критикой, произведение искусства, как особый художественный мир, сложная предметно-физическая и духовная система, получает свое аутентичное бытие именно через его восприятие. Собственно, только в восприятии искусство и реализует свои эстетические функции. Не случайно, в структуре эстетического знания данной проблематике отводится весьма видное и значимое место.

 

Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 |