Имя материала: История искусств. Западноевропейское искусство

Автор: Т. В. Ильина

Высокий ренессанс в средней италии

 

С конца XV столетия Италия начинает испытывать все последствия невыгодного для нее экономического соперничества с Португалией, Испанией и Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военных походов на разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот трудный период вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не волновать лучшие умы Италии.

Общеизвестно, что определенные периоды расцвета искусства могут не совпадать с общим развитием общества, его материальным экономическим статусом. В трудные для Италии времена и наступает недолгий «золотой век» итальянского Возрождения —  так называемый Высокий Ренессанс, наивысшая точка расцвета итальянского искусства. Высокий Ренессанс совпал, таким образом, с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независимость. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей в разумное устройство мира, в торжество прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Поиск такого идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, к раскрытию общих закономерностей явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искусство Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначительных подробностей во имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого Возрождения от раннего.

Леонардо да Винчи (1452—1519) явился первым художником, наглядно воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения Винчи; отец его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя «Крещение» уже отчетливо демонстрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка объема и необычайная одухотворенность образа. Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят «Мадонну с цветком» («Мадонна Бенуа», как она называлась раньше, по имени владельцев). В этот период Леонардо, несомненно, некоторое время находился под влиянием Боттичелли. Его «Благовещение» по детализации еще обнаруживает тесные связи с Кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят о мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.

От 80-х годов XV в. сохранились две неоконченные композиции Леонардо: «Поклонение волхвов» и «Св. Иероним». Вероятно, в середине 80-х годов была создана в старинной технике темперы и «Мадонна Литта», в образе которой нашел выражение тип леонардовской женской красоты: тяжелые полуопущенные веки и едва уловимая улыбка придают лицу мадонны особую одухотворенность.

 

Флоренция, однако, как будто была не очень приветлива к художнику в эти годы, и в 1482 г., узнав, что герцог Миланский Лодовико Сфорца, более известный как Лодовико Моро, ищет скульптора для исполнения памятника своему отцу Франческо Сфорца, Леонардо предлагает свои услуги герцогу и уезжает в Милан. Заметим, что в письме к Моро Леонардо прежде всего перечислил свои заслуги военного инженера (устроителя мостов, фортификатора, «артиллериста», строителя судов), мелиоратора, зодчего и уже затем скульптора и живописца.

Соединяя научное и творческое начала, обладая как логическим, так и художественным мышлением, Леонардо всю жизнь занимался учеными изысканиями наравне с изобразительным искусством; отвлекаясь, он казался медлительным и оставил после себя немного произведений искусства. При миланском дворе Леонардо работал как художник, ученый техник, изобретатель, как математик и анатом. Вместе с тем, попав на службу к Моро, он кажется как бы созданным для светской жизни, подобной той, которую ведет миланский вельможа.

Укрепление и украшение миланской крепости (Castello Sforzesсо), оформление постоянных празднеств и многочисленных свадеб, научные занятия отрывали Леонардо от искусства. При всем этом миланский период, длившийся с 1482 по 1499 г., был одним из самых плодотворных в творчестве мастера, открывшим собой начало его художественной зрелости. Именно с этого времени Леонардо становится ведущим художником Италии: в архитектуре он занят проектированием идеального города, в скульптуре — созданием конного монумента, в живописи—написанием большого алтарного образа. И каждое из созданных им творений было открытием в искусстве.

Первым большим произведением, которое он исполнил в Милане, была «Мадонна в скалах» (или «Мадонна в гроте»). Это первая монументальная алтарная композиция Высокого Ренессанса, интересная еще и тем, что в ней в полной мере выразились особенности леонардовской манеры письма. Создав в изображении мадонны с младенцами Христом и Иоанном и ангелом образ обобщенный, собирательный, идеально прекрасный при сохранении всех черт жизненной убедительности, Леонардо как бы подвел итог всем исканиям эпохи Кватроченто и обратил взор в будущее. Композиция картины конструктивна, логична, строго выверена. Группа из четырех человек образует как бы пирамиду, но жест руки Марии и указующий перст ангела создают внутри картины движение по кругу, и взгляд естественно переходит от одного к другому. От фигур мадонны и ангела исходит покой, но вместе с тем они внушают и некое чувство загадочности, беспокоящей таинственности, подчеркнутое фантастическим видом самого грота и пейзажным фоном. По сути, это уже не просто пейзажный фон, а определенная среда, в которой взаимодействуют изображенные лица. Созданию этой среды способствует и то особое качество живописи Леонардо, которое получило название «сфумато»: воздушная дымка, обволакивающая все предметы, смягчающая контуры, образующая определенную световоздушную атмосферу.

 

Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим достижением его искусства была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери» (1495—1498). Христос в последний раз встречается за ужином со своими учениками, чтобы объявить им о предательстве одного из них. «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Леонардо изобразил момент реакции всех двенадцати на слова учителя. Эта реакция различна, но в картине нет никакой внешней аффектации, все полно сдержанного внутреннего движения. Художник много раз менял композицию, но не изменил главному принципу: в основу композиции положен точный математический расчет. За длинным столом, параллельно линии холста сидят тринадцать человек: двое — в профиль к зрителю по бокам стола, а одиннадцать—лицом. Замко́м композиции является фигура Христа, помещенная в центре, на фоне дверного проема, за которым открывается пейзаж; глаза Христа опущены, на лице покорность высшей воле, печаль, сознание неизбежности ожидающей его судьбы. Остальные двенадцать человек разбиты на четыре группы по три человека в каждой. Все лица освещены, за исключением лица Иуды, обращенного в профиль к зрителю и спиной к источнику света, что отвечало замыслу Леонардо: выделить его среди остальных учеников, сделать почти физически ощутимой его черную, предательскую суть.

 

Для Леонардо искусство и наука существовали нераздельно. Занимаясь искусством, он делал научные изыскания, опыты, наблюдения, он выходил через перспективу в область оптики и Физики, через проблемы пропорций — в анатомию и математику и т.д. «Тайная вечеря» завершает целый этап в научных изысканиях художника. Она является также и новым этапом в искусстве. Многие художники Кватроченто писали «Тайную вечерю». Для Леонардо главное — через реакцию разных людей, характеров, темпераментов, индивидуальностей раскрыть извечные вопросы человечества: о любви подлости и ненависти, преданности и предательстве, благородстве, корыстолюбии, — что и делает произведение Леонардо таким современным, таким волнующим и по сей день. По-разному проявляют себя люди в момент душевного потрясения: весь поник, кротко опустив глаза, любимый ученик Христа Иоанн, схватил, за нож Петр, развел в недоумении руками Иаков, судорожно вскинул руки Андрей. В состоянии полного покоя, погруженности в себя пребывает только Христос, фигура которого — смысловой, пространственный, колористический центр картины, сообщающей единство всей композиции. Синие и красные тона, господствующие в росписи, не случайно наиболее интенсивно звучат в одежде Христа: синий плащ, красный хитон.

В отличие от многих работ Кватроченто в росписи Леонардо не никаких иллюзионистических приемов, позволяющих реальном пространству переходить в изображаемое. Но расположенная вдоль стены трапезной роспись подчинила себе весь интерьер. И это леонардовское умение подчинить себе пространство в большой степени проложило путь Рафаэлю и Микеланджело.

Судьба стенописи Леонардо трагична: он сам споспешествовал быстрому ее осыпанию, делая опыты смешения темперы и масла, экспериментируя над красками и грунтом. Позже в стене была пробита дверь и в трапезную стали проникать влага и пары, что не способствовало сохранению живописи. Ворвавшиеся в конце XVIII в. в Италию бонапартисты устроили в трапезной конюшню, склад зерна, затем тюрьму. Во Вторую мировую войну в трапезную попала бомба, и стена лишь чудом уцелела, в то время как противоположная и боковые стены рухнули. В 50-х годах роспись была очищена от наслоений и фундаментально реставрирована.

От занятий анатомией, геометрией, фортификацией, мелиорацией, лингвистикой, стихосложением, музыкой Леонардо отрывался для работы над «Конем» — конным памятником Франческе Сфорца, ради которого он прежде всего и приехал в Милан и который в начале 90-х годов исполнил в полный размер в глине. Памятнику не суждено было воплотиться в бронзе: в 1499 г. французы вторглись в Милан и гасконские арбалетчики расстреляли конный монумент. Мы можем судить о скульптуре Леонардо по его рисункам, выполненным на разных стадиях работы. Монумент высотой около 7 м должен был в 1,5 раза превышать конные статуи Донателло и Вероккио, недаром современники называли его «великим колоссом». От динамичной композиции с всадником на вздыбленном коне, попирающим противника, Леонардо шел к более спокойному решению фигуры Сфорца, торжественно сидящего на могучей лошади.

С 1499 г. начинаются годы скитаний Леонардо: Мантуя, Венеция, наконец, родной город художника — Флоренция, где он пишет «Св. Анна с Марией на коленях», по которому создает маслом в Милане (куда возвратился в 1506 г.). Недолгое Леонардо пробыл на службе у Цезаря Борджиа, а весной он вернулся во Флоренцию, где получил от Пьетро Содерини, теперь пожизненного гонфалоньера, заказ на роспись стены нового зала палаццо Синьории (противоположную стену должен был расписывать Микеланджело). Леонардо исполнил картон на тему битвы ранцев и флорентийцев при Ангиари— момент ожесточенной схватки за знамя, Микеланджело —битву при Кашине —момент, когда по сигналу тревоги солдаты выходят из пруда. Современники оставили свидетельства, что второй картон пользовался большим успехом именно потому, что на нем изображена не лютая, почти звериная злоба, ярость и возбуждение схватившихся насмерть людей, как у Леонардо, а прекрасные молодые здоровые юноши, торопящиеся одеться и вступить в бой,— возвышенный образ героизма и доблести. Но оба картона не сохранились, воплощены в живописи не были, и о леонардовском замысле мы знаем лишь по нескольким рисункам.

Во Флоренции Леонардо была начата еще одна живописная работа: портрет жены купца дель Джоконде Моны Лизы, ставший одной из самых знаменитых картин в мире. О портрете написаны сотни страниц: как Леонардо обставлял сеансы, приглашая музыкантов, чтобы не угасла на лице модели улыбка, как долго (что характерно для Леонардо) тянул с работой, как стремился досконально передать каждую черточку этого живого лица. Портрет Моны Лизы Джоконды — это решающий шаг на пути развития ренессансного искусства. Впервые портретный жанр стал в один уровень с композициями на религиозную и мифологическую темы. При всем бесспорном физиономическом сходстве портреты Кватроченто отличались если не внешней, то внутренней скованностью. Величавость Моне Лизе сообщает уже одно сопоставление ее сильно выдвинутой к краю холста подчеркнуто объемной фигуры с видимым как бы издалека ландшафтом со скалами и ручьями, тающим, Манящим, неуловимым и потому при всей реальности мотива Фантастичным. Эта же неуловимость есть и в самом облике Джоконды, в ее лице, в котором ощущается волевое начало, напряженная интеллектуальная жизнь, в ее взгляде, умном и проницательном, Как бы неотрывно следящим за зрителем, в ее еле заметной, завораживающей улыбке.

В портрете Моны Лизы достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповторимость изображенной индивидуальности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи Высокого Ренессанса. И в этом прежде всего отличие леонардовского портрета от портретов раннего Возрождения. Это обобщение, главная идея которого — чувство собственной значительности, высокое право на самостоятельную духовную жизнь, достигнуто целым рядом определенных формальных моментов: и плавным контуром фигуры, и мягкой моделировкой лица и рук, окутанных леонардовским «сфумато». При этом, нигде не впадая в мелочную детализацию, не допуская ни одной натуралистической ноты, Леонардо создает такое ощущение живого тела, которое позволило еще Вазари воскликнуть, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса.

В 1506 г. Леонардо уезжает в Милан, который принадлежал уже французам. Последние годы на родине — это годы скитаний между Флоренцией, Римом, Миланом, заполненные, однако, и научными изысканиями, и творческими занятиями, в основном живописью. Тяготясь собственной неустроенностью, ощущением непризнанности, чувством одиночества в своей родной Флоренции, раздираемой, как и вся Италия, внешними и внутренними врагами, Леонардо в 1515 г. по предложению французского короля Франциска I навсегда уезжает во Францию.

Леонардо был величайшим художником своего времени, гением, открывшим новые горизонты искусства. Он оставил после себя немного произведений, но каждое из них явилось этапом в истории культуры. Леонардо известен также как разносторонний ученый. Его научные открытия, например, его изыскания в области летательных аппаратов представляют интерес и в наш век космонавтики. Тысячи страниц рукописей Леонардо, охватывая буквально все области знания, свидетельствуют об универсальности его гения.

Идеи монументального искусства Возрождения, в которых слились традиции античности и дух христианства, нашли наиболее яркое выражение в творчестве Рафаэля (1483—1520). В его искусстве обрели зрелое решение две основные задачи: пластическое совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гармонию всесторонне развитой личности, в чем Рафаэль следовал античности, и сложная многофигурная композиция, передающая все многообразие мира. Проблемы эти были разрешены еще Леонардо в «Тайной вечере» со свойственной ему логикой. Рафаэль обогатил эти возможности, достигнув поразительной свободы в изображении пространства и движения в нем человеческой фигуры, безукоризненной гармонии между средой и человеком. Многообразные жизненные явления под кистью Рафаэля просто и естественно складывались в архитектонически ясную композицию, но за всем этим стояли строгая выверенность каждой детали, неуловимая логика построения, мудрое самоограничение, что и делает его произведения классическими. Никто из мастеров Возрождения не воспринял так глубоко и естественно языческую сущность античности, как Рафаэль; недаром его считают художником, наиболее полно связавшим античные традиции с западноевропейским искусством новой поры.

Рафаэль Санти родился в 1483 г. в городе Урбино, одном из центров художественной культуры Италии, при дворе герцога урбинского, в семье придворного живописца и поэта, который и явился первым учителем будущего мастера. Ранний период творчества Рафаэля прекрасно характеризует .небольшая картина в форме тондо «Мадонна Конестабиле», с ее простотой и лаконизмом строго отобранных деталей (при всей робости композиции) и особым, присущим всем работам Рафаэля, тонким лиризмом и чувством умиротворения. В 1500 г. Рафаэль уехал из Урбино в Перуджу учиться в мастерской известного умбрийского художника Перуджино, под влиянием которого написано «Обручение Марии» (1504). Чувство ритма, соразмерности пластических масс, пространственных интервалов, соотношение фигур и фона, согласование основных тонов (в «Обручении» это золотистые, красные и зеленые в сочетании с нежно-голубым фоном неба) и создают ту гармонию, которая проявляется уже в ранних работах Рафаэля и отличает его от художников предыдущей поры. В 1504 г. Рафаэль перебирается во Флоренцию, художественная атмосфера которой была насыщена уже веяниями Высокого Ренессанса и способствовала его поискам совершенного гармонического образа.

На протяжении всей жизни Рафаэль ищет этот образ в мадонне, его многочисленные произведения, толкующие образ мадонны, снискали ему всемирную славу. Заслуга художника прежде всего в том, что он сумел воплотить все тончайшие оттенки чувств в идее материнства, соединить лиричность и глубокую эмоциональность с монументальным величием. Это видно во всех его мадоннах, начиная с юношески робкой «Мадонны Конестабиле»: в «Мадонне в зелени», «Мадонне со щегленком», «Мадонне в кресле» и особенно в вершине рафаэльевского духа и мастерства — в «Сикстинской мадонне». Несомненно, это был путь преодоления простодушного толкования безмятежной и светлой материнской любви к образу, насыщенному высокой духовностью и трагизмом, построенному на совершенном гармоническом ритме: пластическом, колористическом, линейном. Но это был и путь последовательной идеализации. Однако в «Сикстинской мадонне» это идеализирующее начало отодвигается на задний план и уступает место трагическому чувству, исходящему от этой идеально прекрасной молодой женщины с Младенцем-Богом на руках, которого она отдает во искупление человеческих грехов. Взгляд мадонны, направленный мимо, вернее сквозь зрителя, полон скорбного предвидения трагической судьбы сына (взор которого также недетски серьезен). «Сикстинская мадонна» — одно из самых совершенных произведении Рафаэля и по языку: фигура Марии с младенцем, строго вырисовывающаяся на фоне неба, объединена общим ритмом движения с фигурами св. Варвары и Папы Сикста II, жесты которых обращены к мадонне, как и взгляды двух ангелов (более похожих на путти, что так характерно для Возрождения), —в нижней части композиции. Фигуры объединены и общим золотым колоритом, как бы олицетворяющим Божественное сияние. Но главное — это тип лица мадонны, в котором воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала, что столь характерно для мировоззрения Высокого Возрождения.

«Сикстинская мадонна» — позднее произведение Рафаэля. До этого, в 1509 г., Папа Юлий II приглашает молодого художника в Рим для росписи личных папских комнат (станц) в Ватиканском дворце. В начале XVI в. Рим становится главным культурным центром Италии. Искусство Высокого Возрождения достигает своего наивысшего расцвета в этом городе, где волею меценатствующих пап Юлия II и Льва X работают одновременно такие художники, как Браманте, Микеланджело и Рафаэль. Искусство развивается под знаком национального единства (ибо папы мечтали об объединении страны под своей властью), питается античными традициями, выражает идеологию гуманизма. Общая идейная программа росписи папских комнат — служить прославлению авторитета католической церкви и ее главы — Папы.

Рафаэль расписывает первые две станцы. В станце делла Сеньятура (комнате подписей, печатей) он написал четыре фрески-аллегории основных сфер духовной деятельности человека: философии, поэзии, богословия и юриспруденции. Для искусства средневековья и раннего Возрождения было свойственно изображать науки и искусства в образе отдельных аллегорических фигур. Рафаэль решил эти темы в виде многофигурных композиций, представляющих иногда настоящие групповые портреты, интересные как своей индивидуализацией, так и типичностью. Именно в этих портретах Рафаэль воплотил гуманистический идеал совершенного интеллектуального человека, по представлению Ренессанса. Официальная программа росписи станцы делла Сеньятура являлась отражением идеи примирения христианской религии с античной культурой. Художественная реализация этой программы Рафаэлем — сыном своего времени — вылилась в победу светского начала над церковным. Во фреске «Афинская школа», олицетворяющей философию, Рафаэль представил Платона и Аристотеля в окружении философов и ученых различных периодов истории. Их жесты (один указывает на небо, другой — на землю) характеризуют существо различий их учений. Справа  в образе Евклида Рафаэль изобразил своего великого соплеменника архитектора Браманте; далее представлены знаменитые астрономы и математики; у самого края правой группы художник написал себя. На ступенях лестницы он изобразил основателя школы киников Диогена, в левой группе — Сократа, Пифагора, на переднем плане, в состоянии глубокой задумчивости,— Гераклита Эфесского. По предположению некоторых исследователей, величественный и прекрасный образ Платона был навеян незаурядным обликом Леонардо, а в Гераклите Рафаэль запечатлел Микеланджело. Но как ни выразительны изображенные Рафаэлем индивидуальности, главным в росписи остается общая атмосфера высокой духовности, ощущение силы и мощи человеческого духа и разума.

 

Платон с Аристотелем, как и прочие античные мудрецы, должны были символизировать симпатии пап языческой античности. Размещенные свободно в пространстве, в разнообразных ритме и движении, отдельные группы объединены фигурами Аристотеля и Платона. Логика, абсолютная устойчивость, ясность и простота композиции вызывают в зрителе впечатление необычайной цельности и удивительной гармоничности. Во фреске «Парнас», олицетворяющей поэзию, изображен Аполлон в окружении муз и поэтов — от Гомера и Сафо до Данте. Сложность композиции состояла в том, что фреска «Парнас» размещена на стене, разорванной проемом окна. Изображением женской фигуры, опирающейся на наличник, Рафаэль умело связал общую композицию с формой окна. Образ Данте дважды повторяется во фресках Рафаэля: еще раз он изобразил великого поэта в аллегории богословия, чаще неверно именуемой «Диспута», среди художников и философов Кватроченто (Фра Анжелико, Савонаролы и др.). Четвертая фреска станцы делла Сеньятура «Мера, Мудрость и Сила» посвящена юриспруденции.

Во второй комнате, называемой «станца Элиодора», Рафаэль написал фрески на исторические и легендарные сюжеты, прославляющие римских пап: «Изгнание Элиодора» — на сюжет Библии о том, как кара Господня в образе ангела —  прекрасного всадника в золотых доспехах—обрушилась на сирийского вождя Элиодора, пытавшегося похитить из Иерусалимского храма золото, предназначенное для вдов и сирот. Рафаэль, работавший по заказу Юлия II, не случайно обращается к этой теме: французы готовятся к походу в Италию и Папа напоминает о Божьем наказании всех, кто посягнет на Рим. Недаром Рафаэль ввел в композицию и изображение самого Папы, которого несут в кресле к поверженному преступнику. Прославлению пап, их чудодейственной силе посвящены и другие фрески: «Месса в Больсене», «Встреча Папы Льва I с Аттилой»,—причем в первой Папе приданы черты  Юлия II, и это один из самых выразительных его портретов, а в последней — Льва X. Во фресках второй станцы Рафаэль уделял большое внимание не линейной архитектонике, а роли цвета и света. Особенно это видно на фреске «Изведение апостола Петра из темницы». Трехкратное появление ангела в трех сценах, изображенных на одной плоскости стены, в единой композиции (что само по себе было архаическим приемом), представлено в сложном освещении различных источников света: луны, факелов, сияния, исходящего от ангела, создающих большое эмоциональное напряжение. Это одна из самых драматических и тонких по колориту фресок. Остальные фрески ватиканских станц были написаны учениками Рафаэля по его эскизам.

 

Ученики помогали Рафаэлю и в росписи примыкавших к комнатам Папы лоджии Ватикана, расписанных по его эскизам и под его наблюдением мотивами античных орнаментов, почерпнутых преимущественно из только что открытых античных гротов (отсюда название «гротески»).

Рафаэль исполнял работы самых разных жанров. Его дар декоратора, а также режиссера, рассказчика полностью проявился в серии из восьми картонов к шпалерам для Сикстинской капеллы на сюжеты из жизни апостолов Петра и Павла («Чудесный улов рыбы», например).Эти картины на протяжении XVI-XVIII вв. служили для пассицистов своего рода эталоном Глубокое постижение Рафаэлем сути античности особенно видно в живописи римской виллы фарнезина, построенной по его проекту (фреска «Триумф Галатеи», сцены из сказки Апулея об Амуре и Психее).

Рафаэль был и величайшим портретистом своей эпохи, создавшим тот вид изображения, в котором индивидуальное находится в тесном единстве с типическим, где помимо определенных конкретных черт выступает образ человека эпохи, что позволяет видеть в портретах Рафаэля исторические портреты-типы («Папа Юлий II», «Лев X», друг художника писатель Кастильоне, прекрасная «Донна Велата» и др.). И в его портретных изображениях, как правило, господствует внутренняя уравновешенность и гармония.

 

В конце жизни Рафаэль был непомерно загружен разнообразными работами и заказами. Даже трудно представить, что все это мог исполнить один человек. Он являлся центральной фигурой художественной жизни Рима, после смерти Браманте (1514) стал главным архитектором собора св. Петра, ведал археологическими раскопками в Риме и его окрестностях и охраной античных памятников. Это неизбежно вызывало привлечение учеников и большого Штата помощников при исполнении больших заказов. Рафаэль умер в 1520 г.; его преждевременная смерть была неожиданной для современников. Прах его погребен в Пантеоне.

Третий величайший мастер Высокого Возрождения — Микеланджело — намного пережил Леонардо и Рафаэля. Первая половина его творческого пути приходится на период расцвета искусства Высокого Ренессанса, а вторая — на время Контрреформации и Начало формирования искусства барокко. Из блестящей плеяды художников Высокого Ренессанса Микеланджело превзошел всех Насыщенностью образов, гражданственным пафосом, чуткостью к смене общественного настроения. Отсюда и творческое воплощение крушения ренессансных идей.

Микеланджело Буонарроти (1475—1564) родился в Капрезе семье подеста (градоправителя, судьи). В 1488 г. во Флоренции, куда  переехала семья, он поступает в мастерскую к Гирландайо, через год — в скульптурную мастерскую при монастыре Сан Марко к одному из учеников Донателло. В эти годы он сближается с Лоренцо Медичи, смерть которого оставила в нем глубокий след. Именно в садах Медичи и в доме Медичи Микеланджело и начал тщательно изучать античную пластику. Его рельеф «Битва кентавров» по внутренней гармонии уже произведение Высокого Возрождения. В 1496 г. молодой художник уезжает в Рим, где создает свои первые принесшие ему славу произведения: «Вакх» и «Пьета». Буквально захваченный образами античности, Микеланджело изобразил античного бога вина обнаженным юношей, как бы чуть пошатывающимся, обратившим взор на чашу с вином. Обнаженное прекрасное тело отныне и навсегда для Микеланджело становится главным предметом искусства. Вторая скульптура — «Пьета» — открывает целый ряд работ мастера на этот сюжет и выдвигает его в число первых скульпторов Италии.

 

Микеланджело изобразил Христа, распростертым на коленях Марии. Молодое, идеально прекрасное лицо мадонны скорбно, но очень сдержанно. Чтобы расположить большое мужское тело на коленях мадонны, скульптор умножает количество складок плаща, спадающего с колен Марии. Фигуры образуют в композиции пирамиду, сообщающую группе устойчивость и законченность. Вместе с тем даже в этой ранней работе Микеланджело имеются черты, не свойственные искусству Ренессанса или, скажем, непривычные для него: в необычном сильном ракурсе запрокинута голова Христа, вывернуто его правое плечо; левая часть композиции, нагруженная более правой, потребовала сложного асимметричного рисунка постамента, более высокого в правой части. Все вместе придало группе внутреннее напряжение, необычное для искусства Возрождения. Однако господствующими в этой композиции являются черты, свойственные именно Высокому Ренессансу: цельность героического образа, Классическая ясность монументального художественного языка.

Возвратившись в 1501 г. во Флоренцию, Микеланджело по Поручению Синьории взялся изваять фигуру Давида из испорченной до него незадачливым скульптором мраморной глыбы. В 1504 Микеланджело закончил знаменитую статую, названную флорентийцами «Гигантом» и поставленную ими перед палаццо Векки городской ратушей. Открытие памятника превратилось в народное торжество. Образ Давида вдохновлял многих художников Кватроченто. Но не мальчиком, как у Донателло и Вероккио, изображал его Микеланджело, а юношей в полном расцвете сил, и не после сражения, с головою великана у ног, а перед битвой, в момент наивысшего напряжения сил. В прекрасном образе Давида, в его суровом лице скульптор передал титаническую силу страсти, непреклонную волю, гражданское мужество, безграничную мощь свободного человека. Флорентийцы видели в Давиде близкого им героя, гражданина республики и ее защитника. Общественное значение скульптуры было понято сразу.

В 1504 г. Микеланджело (как уже упоминалось в связи с Леонардо) начинает работать над росписью «Зала пятисот» в палаццо Синьории, но рисунки и картоны к его «Битве при Кашине» не сохранились, как и произведение Леонардо.

В 1505 г. Папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим для сооружения себе гробницы. Замысел скульптора был грандиозным: он хотел создать колоссальный памятник-мавзолей, украшенный сорока фигурами более чем в натуральную величину. Восемь месяцев он провел в горах Каррары, руководя добычей мрамора, но когда вернулся в Рим, узнал, что Папа от своего замысла отказался. Разгневанный Микеланджело уехал во Флоренцию, но, вытребованный Папой, под нажимом флорентийских властей, боявшихся осложнений с Римом, вынужден был вновь возвратиться в Рим, на этот раз для не менее грандиозного, но, к счастью, воплотившегося замысла — росписи потолка Сикстинской капеллы при Ватиканском дворце.

Над росписью плафона Сикстинской капеллы Микеланджело работал один, с 1508 по 1512 г., расписав площадь около 600 кв. м (48x13 м) на высоте 18 м.

Центральную часть потолка Микеланджело посвятил сценам священной истории, начиная от сотворения мира. Эти композиции обрамлены написанным же, но создающим иллюзию архитектуры, карнизом и разделены, также живописными, тягами. Живописные прямоугольники подчеркивают и обогащают реальную архитектуру плафона. Под живописным карнизом Микеланджело написал пророков и сивилл (каждая фигура около трех метров), в люнетах (арках над окнами) изобразил эпизоды из Библии и предков Христа как простых людей, занятых повседневными делами.

В девяти центральных композициях развертываются события первых дней творения, история Адама и Евы, всемирный потоп, и эти сцены, по сути, являются гимном человеку, заложенным в нем силам, его мощи и его красоте. Бог — это прежде всего творец, не знающий преград на пути к созиданию, образ, близкий представлению гуманистической эпохи о творце (сцена «Сотворение Солнца и Луны»). Адам идеально прекрасен в сцене «Сотворение Адама», Он еще лишен воли, но прикосновение руки творца, как электрическая искра, пронзает его и зажигает жизнь в этом прекрасном теле. Даже трагическая ситуация потопа не может поколебать веру в человека. Величие, мощь и благородство выражены в образах пророков и сивилл: творческое вдохновение — в лице Мезекииля, услышавшего голос Бога; созерцательность —в образе сивиллы Эритрейской; мудрость, философическая задумчивость и отрешенность от мирской суеты — в фигуре Захарии; скорбное раздумье — Иеремии. При огромном количестве фигур роспись Сикстинского плафона логически ясна и легко обозрима. Она не разрушает плоскость свода, а выявляет тектоническую структуру. Главными выразительными средствами Микеланджело являются подчеркнутая пластичность, чеканность и ясность линии и объема. Пластическое начало в росписи Микеланджело всегда доминирует над живописным, подтверждая мысль художника о том, что «наилучшей будет та живопись, которая ближе всего к рельефу».

Вскоре после окончания работ в Сикстине умер Юлий II и его наследники возвратились к мысли о надгробии. В 1513—1516 гг. Микеланджело исполняет фигуру Моисея и рабов (пленников) для этого надгробия. По его проекту ученики скульптора потом соорудили настенную гробницу, в нижнем ярусе которой и была помещена фигура Моисея. Образ Моисея — один из самых сильных в творчестве зрелого мастера. Он вложил в него мечту о вожде мудром, смелом, полном титанических сил, экспрессии, воли—качеств, столь необходимых тогда для объединения его родины. Фигуры рабов не вошли в окончательный вариант гробницы. Возможно, они имели какое-то аллегорическое значение (искусство в плену после смерти Папы? — есть и такое их толкование). «Скованный Раб», «Умирающий раб» передают разные состояния человека, Разные стадии борьбы: мощный порыв в желании освободиться от пут, бессилие («Скованный раб»), последний вздох, замирающую жизнь в прекрасном, но уже коченеющем теле («Умирающий раб»).

С 1520 по 1534 г. Микеланджело работает над одним из самых значительных и самых трагических скульптурных произведений — над гробницей Медичи (флорентийская церковь Сан Лоренцо), выражающей все переживания, выпавшие в этот период на долю и самого мастера, и его родного города, и всей страны в целом. С конца 20-х годов Италия буквально раздиралась как внешними, так и внутренними врагами. В 1527 г. наемные солдаты разгромили Рим, протестанты разграбили католические святыни вечного гоп Флорентийская буржуазия свергает Медичи, правивших вновь с 1510г., после смерти Пьетро Содерини, но Папа идет на Флоренцию походом. Флоренция готовится к обороне, Микеланджело стоит главе строительства военных укреплений, испытывает настоящее смятения, отчаяния, уезжает — буквально бежит из Флоренции, узнав о готовящейся измене ее кондотьера, вновь возвращается в родной город, чтобы оказаться свидетелем его разгрома. В начавшемся страшном терроре погибли многие друзья Микеланджело, а сам он вынужден был некоторое время жить изгнанником.

В настроении тяжелейшего пессимизма, в состоянии усиливающейся глубокой религиозности и работает Микеланджело над гробницей Медичи. Он сам сооружает пристройку к флорентийской церкви Сан Лоренцо — небольшое, но очень высокое помещение перекрытое куполом, и оформляет две стены сакристии (ее внутреннего помещения) скульптурными надгробиями. Одну стену украшает фигура Лоренцо, противоположную — Джулиано, а внизу у их ног размещаются саркофаги, украшенные аллегорическими скульптурными изображениями — символами быстротекущего времени: «Утра» и «Вечера» —в надгробии Лоренцо, «Ночи, и «Дня» — в надгробии Джулиано. Оба изображения — Лоренцо и Джулиано — не имеют портретного сходства, чем отличаются от традиционных решений XV века. Микеланджело подчеркивает выражение усталости и меланхолии в лице Джулиано и тяжкое раздумье, граничащее с отчаянием,— у Лоренцо, считая не обязательным точную передачу черт в лицах моделей. Для него важнее философская идея противопоставления жизни и смерти, облеченная в поэтическую форму. Чувство беспокойства, тревоги исходит от образов Лоренцо и Джулиано. Это достигается и самой композицией: фигуры посажены в тесное пространство ниш, как бы стиснуты пилястрами. Этот беспокойный ритм еще усиливается позами аллегорических фигур времени суток: напряженные изогнутые тела как бы скатываются с покатых крышек саркофагов, не находя опоры, их головы пересекают карнизы, нарушая тектонику стен. Все эти диссонансные ноты, подчеркивающие состояние надломленности, нарушают архитектоническую гармонию Ренессанса и являются предвестием новой эпохи в искусстве. В капелле Медичи архитектурные формы и пластические образы находятся в нерасторжимой связи, выражая единую идею.

Еще Папа Климент VII незадолго до своей смерти, воспользовавшись одним из приездов Микеланджело в Рим, предлагал ему расписать алтарную стену Сикстинской капеллы изображением «Страшного суда». Занятый в то время статуями для капеллы Медичи во Флоренции, скульптор ответил отказом. Павел III тотчас после своего избрания стал настойчиво требовать от Микеланджело исполнения этого замысла, и в 1534 г., прервав работу над гробницей, которую он завершил только в 1545 г., Микеланджело уезжает в Рим, где приступает ко второй работе в Сикстинской капелле — к росписи «Страшный суд» (1535—1541)—грандиозному творению, выразившему трагедию человеческого рода. Черты новой художественной системы проявились в этой работе Микеланджело еще ярче. Творящий суд, карающий Христос, помещен в центре экспозиции, а вокруг него во вращательном круговом движении изображены низвергающиеся в ад грешники, возносящиеся в рай праведники, встающие из могил на Божий суд мертвецы. Все полно ужаса, отчаяния, гнева, смятения. Даже Мария, предстательствующая за людей, боится своего грозного сына и отворачивается от его руки, неумолимо отделяющей грешников от праведников. Сложные ракурсы переплетенных, закрученных в клубок тел, крайний динамизм, повышенная экспрессия, создающие выражение беспокойства, тревоги, смятения,— все это черты, глубоко чуждые Высокому Возрождению, как чужда ему и сама трактовка темы «Страшного суда» (вместо торжества справедливости над злом — катастрофа, крушение мира).

Живописец, скульптор, поэт, Микеланджело был также и гениальным архитектором. Им исполнена лестница флорентийской библиотеки Лауренцианы, оформлена площадь Капитолия в Риме, возведены ворота Пия (Porta Pia), с 1546 г. он работает над собором св. Петра, начатым еще Браманте. Микеланджело принадлежит рисунок и чертеж купола, который был исполнен уже после смерти мастера и до сих пор является одной из главных доминант в панораме города.

Два последних десятилетия жизни Микеланджело приходятся на тот период, когда в Италии искореняются черты свободомыслия великой гуманистической эпохи Ренессанса. По настоянию инквизиции, посчитавшей непристойным такое количество обнаженных тел во фреске «Страшный суд», ученик Микеланджело Даниеле де Вольтерра записывает некоторые фигуры. Последние годы жизни Микеланджело — это годы утраты надежд, потери близких и друзей, время его полного духовного одиночества. Но это и время создания самых сильных по трагичности мироощущения и по лаконизму Выражения произведений, свидетельствующих о его неумирающем гении. В основном это скульптурные композиции и рисунки (в графике Микеланджело был таким же величайшим мастером, как Леонардо и Рафаэль) на тему «Оплакивание» и «Распятие».

Микеланджело умер в Риме в возрасте 89 лет. Тело его было вывезено ночью во Флоренцию и погребено в старейшей церкви родного города Сайта Кроче. Историческое значение искусства Микеланджело, его воздействие на современников и на последующие эпохи трудно переоценить. Некоторые зарубежные исследователи трактуют его как первого художника и архитектора барокко.Но более всего он интересен как носитель великих реалистичесских традиций Ренессанса.

Высокий Ренессанс в Венеции

Если творчество Микеланджело во второй своей половине уже несет на себе черты новой эпохи, то для Венеции весь XVI век проходит еще под знаком Чинквеченто. Венеция, сумевшая сохранить свою независимость, дольше хранит и верность традициям Ренессанса.

Из мастерской Джанбеллино вышли два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.

Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477—1510),— прямой последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, изысканным линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который, несомненно, оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита. Уже в первом известном произведении «Мадонна Кастельфранко» (около 1505) Джорджоне предстает вполне сложившимся художником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечтательности, пронизан тем настроением печали, которое свойственно всем женским образам Джорджоне. За последние пять лет своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой гостьей в Венеции) художник создал свои лучшие произведения, исполненные в масляной технике, основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в прошлое вместе со всей средневековой художественной системой, а фреска оказалась нестойкой в° влажном венецианском климате. В картине 1506 г. «Гроза» Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением, общим душевным состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные тона оранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки, перекликающейся с белой накидкой женщины, как бы окутаны тем полусумеречным воздухом, который свойствен предгрозовому освещению. Зеленый цвет имеет массу оттенков: оливковый в деревьях, почти черный в глубине воды, свинцовый в тучах. И все это объединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатление зыбкости, беспокойства, тревоги, но и радости, как само состояние человека в предчувствии надвигающейся грозы.

Это же чувство удивления перед сложным душевным миром человека вызывает и образ Юдифи, в котором сочетаются как будто бы несоединимые черты: мужественная величавость и тонкая поэтичность. Картина написана желтой и красной охрой, в едином золотистом колорите. Мягкая светотеневая моделировка лица и рук несколько напоминает леонардовское «сфумато». Поза Юдифи, стоящей у балюстрады, абсолютно спокойна, лицо безмятежно и задумчиво: прекрасная женщина на фоне прекрасной природы. Но в ее руке холодно блестит обоюдоострый меч, а ее нежная нога опирается на мертвую голову Олоферна. Этот контраст вносит ощущение смятения и намеренно нарушает цельность идиллической картины.

 

Одухотворенностью и поэтичностью пронизано изображение «Спящей Венеры» (около 1508—1510). Ее тело написано легко, свободно, изящно, недаром исследователи говорят о «музыкальности» ритмов Джорджоне; оно не лишено и чувственной прелести. Но лицо с закрытыми глазами целомудренно-строго, в сравнении с ним тициановские Венеры кажутся истинными языческими богинями. Джорджоне не успел завершить работу над «Спящей Венерой»; по свидетельствам современников, пейзажный фон в картине писал Тициан, как и в другой поздней работе мастера — «Сельском концерте» (1508—1510). Эта картина, изображающая двух кавалеров в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, из которых одна берет воду из колодца, а другая играет на свирели,—наиболее жизнерадостное и полнокровное произведение Джорджоне. Но это живое, естественное чувство радости бытия не связано ни с каким конкретным действием, полно чарующей созерцательности и мечтательного настроения. Соединение этих черт столь характерно для Джорджоне, что именно «Сельский концерт» можно считать его наиболее типичным произведением. Чувственная радость у Джорджоне всегда опоэтизирована, одухотворена.

Тициан Вечеллио (1477?—1576) —величайший художник венецианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье военного, учился, как и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo, филантропических братств, в которых несомненно ощущается влияние Джотто, работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20-х годов — самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить дух язычества («Вакханалия», «Праздник Венеры», «Вакх и Ариадна»).

Венеция этих лет — один из центров передовой культуры и науки. Тициан становится ярчайшей фигурой художественной жизни Венеции, вместе с архитектором Якопо Сансовино и писателе Пьетро Аретино он составляет некий триумвират, возглавляющей всю интеллектуальную жизнь республики. Богатые венецианские патриции заказывают Тициану алтарные образа, и он создает огромные иконы: «Вознесение Марии», «Мадонна Пезаро» (по имени заказчиков, изображенных на первом плане) и многое другое — определенный тип монументальной композиции на религиозный сюжет, исполняющей одновременно роль не только алтарного образа, но и декоративного панно. В «Мадонне Пезаро» Тициан разработал принцип децентрализующей композиции, которого не знали флорентийская и римская школы. Сместив фигуру мадонны вправо, он таким образом противопоставил два центра: смысловой олицетворяемый фигурой мадонны, и пространственный, определяемый точкой схода, вынесенной далеко влево, даже за пределы обрамления, что создало эмоциональную напряженность произведения. Звучная живописная гамма: белое покрывало Марии, зеленый ковер, голубые, карминные, золотистые одежды предстоящих — не противоречит, а выступает в гармоническом единстве с яркими характерами моделей. Воспитанный на «нарядной» живописи Карпаччо, на изысканном колорите Джанбеллино, Тициан в этот период любит сюжеты, где можно показать венецианскую улицу, великолепие ее архитектуры, праздничную любопытствующую толпу.

Так создается одна из самых больших его композиций «Введение Марии во храм» (около 1538) —следующий после «Мадонны Пезаро» шаг в искусстве изображения групповой сцены, в которой Тициан умело сочетает жизненную естественность с величавой приподнятостью. Тициан много пишет на мифологические сюжеты, особенно после поездки в 1545 г. в Рим, где дух античности был достигнут им, кажется, с наибольшей полнотой. Тогда-то и появляются его варианты «Данаи» (ранний вариант —1545 г.; все остальные —около 1554 г.), в которых он, строго следуя фабуле мифа, изображает царевну, в томлении ожидающую прихода Зевса, и служанку, алчно ловящую золотой дождь. Даная прекрасна в соответствии с античным идеалом красоты, которому и следует венецианский мастер. Во всех этих вариантах тициановское толкование образа несет в себе плотское, земное начало, выражение простой радости бытия. Его «Венера» (около 1538), в которой многие исследователи видят портрет герцогини Элеоноры Урбинской, близка по композиции джорджоневской. Но введение бытовой сцены в интерьере вместо пейзажного фона, внимательный взгляд широко открытых глаз модели, собачка в ногах — детали, которые передают ощущение реальной жизни на земле, а не на Олимпе.

На протяжении всей своей жизни Тициан занимался портретом. В его моделях (особенно в портретах раннего и среднего периодов творчества) всегда подчеркнуто благородство облика, величественность осанки, сдержанность позы и жеста, создаваемых столь же благородным по гамме колоритом, и скупыми, строго отобранными деталями (портрет молодого человека с перчаткой, портреты Ипполито Риминальди, Пьетро Аретино, дочери Лавинии).

Если портреты Тициана всегда отличаются сложностью характеров и напряженностью внутреннего состояния, то в годы творческой зрелости он создает образы особо драматические, характеры противоречивые, поданные в противостоянии и столкновении, изображенные с поистине шекспировской силой (групповой портрет Папы Павла III с племянниками Оттавио и Александром Фарнезе, 1545—1546). Такой сложный групповой портрет получил Развитие только в эпоху барокко XVII в., подобно тому как конный парадный портрет наподобие тициановского «Карла V в сражении при Мюльберге» послужил основой для традиционной репрезентативной композиции портретов Ван Дейка.

К концу жизни Тициана его творчество претерпевает существенные изменения. Он еще много пишет на античные сюжеты «Венера и Адонис», «Пастух и нимфа», «Диана и Актеон», «Юпитер и Антиопа»), но все чаще обращается к темам христианским, к сценам мученичеств, в которых языческая жизнерадостность, античная гармония сменяются трагичесским мироощущением («Бичевание Христа», «Кающаяся Мария Магдалина», «Св. Себастьян» «Оплакивание»).

Меняется и техника письма: золотистый светлый колорит и легкие лессировки уступают место живописи мощной, бурной, пастозной. Передача фактуры предметного мира, его вещественность достигается широкими мазками ограниченной палитры. «Св. Себастьян» написан, по сути, только охрами и сажей. Мазком передается не только фактура материала, его движением лепится сама форма, создается пластика изображаемого.

Безмерная глубина скорби и величественная красота человеческого существа переданы в последнем произведении Тициана «Оплакивание», законченном уже после смерти художника его учеником. Застыла в горе держащая на коленях сына мадонна, в отчаянии вскидывает руку Магдалина, в глубокой скорбной задумчивости пребывает старец. Мерцающий голубовато-серый свет объединяет контрастные цветовые пятна одежды героев, золотистые волосы Марии Магдалины, почти скульптурно моделированные статуи в нишах и вместе с тем создает впечатление угасающего, уходящего дня, наступления сумерек, усиливая трагическое настроение.

Тициан умер в преклонном возрасте, прожив почти столетие, и похоронен в венецианской церкви деи Фрари, украшенной его алтарными образами. У него было немало учеников, но ни один из них не был равен учителю. Огромное влияние Тициана сказалось на живописи следующего столетия, его в большой степени испытали Рубенс и Веласкес.

 

Веронезе. Брак в Кане Галилейской. Фрагмент. Париж, Лувр

 

Веронезе. Брак в Кане Галилейской. Фрагмент. Париж, Лувр

 

Венеция на протяжении XVI столетия оставалась последним оплотом независимости и свободы страны, в ней, как уже говорилось, дольше всех сохранялась верность традициям Ренессанса. Но в конце века и здесь уже очевидны черты надвигающейся новой эпохи в искусстве, нового художественного направления. Это видно на примере творчества двух крупнейших художников второй половины этого столетия — Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.

Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (он родом из Вероны, 1528—1588), суждено было стать последним певцом праздничной, ликующей Венеции XVI в. Он начал с исполнения картин для веронских палаццо и образов для веронских церквей, но слава пришла к нему, когда в 1553 г. он стал работать над росписями для венецианского Дворца дожей. Отныне жизнь Веронезе навсегда связана с Венецией. Он делает росписи, но чаще пишет большие картины маслом на холсте для венецианских патрициев, алтарные образа для венецианских церквей по их же заказу или по официальному заказу республики. Он одерживает победу в конкурсе на проект декорировки библиотеки св. Марка. Слава сопутствует ему всю жизнь. Но что бы ни писал Веронезе: «Брак в Кане Галилейской» для трапезной монастыря Сан Джордже Маджоре (1562—1563; размер 6,6x9,9 м, с изображением 138 фигур); картины ли на аллегорический, мифологический, светский сюжеты; портреты ли, жанровые картины, пейзажи; «Пир у Лимона Фарисея» (1570) или «Пир в доме Левия» (1573), переписанный потом по настоянию инквизиции,— все это огромные Декоративные картины праздничной Венеции, где одетая в нарядные костюмы венецианская толпа изображена на фоне широко написанной перспективы венецианского архитектурного пейзажа, К будто бы мир для художника представлял собой постоянную блестящую феерию, одно бесконечное театральное действие. За всем этим стоит такое прекрасное знание натуры, все исполнено в таком изысканном едином (серебристо-жемчужном с голубым) колорите при всей яркости и пестроте богатых одежд, так одухотворено талантом и темпераментом художника, что театральное действие приобретает жизненную убедительность. В Веронезе есть здоровое чувство радости жизни. Его мощные архитектурные фоны по своей гармонии не уступают рафаэлевским, но сложное движение, неожиданные ракурсы фигур, повышенная динамика и перегруженность в композиции — черты, появляющиеся в конце творчества, увлечение иллюзионизмом изображения говорят о наступлении искусства иных возможностей и иной выразительности.

Трагическое мироощущение проявилось в творчестве другого художника — Якопо Робусти, известного в искусстве как Тинторетто (1518—1594) («тинторетто»—красильщик: отец художника был красильщиком шелка). Тинторетто очень недолго пробыл в мастерской Тициана, однако, по словам современников, на дверях его мастерской висел девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Но Тинторетто был едва ли не лучшим колористом, чем его учитель, хотя в отличие от Тициана и Веронезе его признание никогда не было полным. Многочисленные произведения Тинторетто, написанные в основном на сюжеты мистических чудес, полны беспокойства, тревоги, смятения. Уже в первой принесшей ему известность картине «Чудо святого Марка» (1548) он представляет фигуру святого в таком сложном ракурсе, а всех людей в состоянии такой и патетики и такого бурного движения, которое было бы невозможно в искусстве Высокого Ренессанса в его классический период. Как и Веронезе, Тинторетто много пишет для Дворца дожей, венецианских церквей, но более всего —для филантропических братств. Два самых больших его цикла исполнены для Скуоло ди сан Рокко и Скуоло ди сан Марко.

 

Тинторетто. Чудо св. Марка. Венеция, музей Академии художеств

 

Принцип изобразительности Тинторетто построен как бы на противоречиях, что, вероятно, и отпугивало его современников: его образы — явно демократического склада, действие разворачивается и самой простой обстановке, но сюжеты мистические, полны экзальтированного чувства, выражают экстатическую фантазию мастера, исполнены с маньеристической изощренностью. Имеются у него и образы тонко романтические, овеянные лирическим чувством («Спасение Арсинои», 1555), но и здесь настроение беспокойства передано колеблющимся зыбким светом, холодными зеленовато-сероватыми вспышками цвета. Необычна его композиция «Введение во храм» (1555), являющаяся нарушением всех принятых классических норм построения. Хрупкая фигурка маленькой Марии поставлена на ступени круто вздымающейся лестницы, на верху которой ее ожидает первосвященник. Ощущение огромности пространства, стремительности движения, силы единого чувства придает особую значительность изображаемому. Грозные стихии, вспышки молний обычно сопровождают действие в картинах Тинторетто, усиливая драматизм события («Похищение тела св. Марка»).

С 60-х годов композиции Тинторетто становятся проще. Он больше использует не контрасты цветовых пятен, а строит цветовое решение на необычайно многообразных переходах мазков, то вспыхивающих, то затухающих, что усиливает драматизм и психологическую глубину происходящего. Так написана им «Тайная вечеря» Для братства св. Марка (1562—1566).

С 1565 по 1587 г. Тинторетто работает над украшением Скуоло Ди сан Рокко. Гигантский цикл этих картин (несколько десятков полотен и несколько плафонов), занимающих два этажа помещения, проникнут пронзительной эмоциональностью, глубоким человеческим чувством, иногда едким ощущением одиночества, поглощенности человека безграничным пространством, чувством ничтожности человека перед величием природы. Все эти настроения были глубоко чужды гуманистическому искусству Высокого Возрождения. В одном из последних вариантов «Тайной вечери» Тинторетто уже представляет почти сложившуюся систему выразительных средств барокко. Косо по диагонали поставленный стол, меряющий свет, преломляющийся в посуде и выхватывающий из мрака фигуры, резкая светотень, множественность фигур, представленных в сложных ракурсах,— все это создает впечатление какой-то вибрирующей среды, ощущение крайнего напряжения. Нечто призрачное, ирреальное ощущается в его поздних пейзажах для той же Скуоло ди сан Рокко («Бегство в Египет», «Св. Мария Египетская». В последний период творчества Тинторетто работает для Дворца дожей (композиция «Рай», после 1588).

Тинторетто много занимался портретом. Он изображал замкнутых в своем величии венецианских патрициев, гордых венецианских дожей. Его живописная манера благородна, сдержанна и величественна, как и трактовка моделей. Полным тяжких раздумий, мучительной тревоги, душевного смятения изображает мастер себя на автопортрете. Но это характер, которому нравственные страдания придали силу и величие.

Завершая обзор венецианского Возрождения, нельзя не упомянуть величайшего архитектора, родившегося и работавшего в Виченце близ Венеции и оставившего там прекрасные примеры его знания и переосмысления античной архитектуры — Андреа Палладио (1508—1580, Вилла Корнаро в Пьомбино, Вилла Ротонда в Виченце, завершенная уже после его смерти учениками по его проекту, многие здания в Виченце). Результатом его изучения античности явились книги «Римские древности» (1554), «Четыре книги по архитектуре» (1570—1581), но античность была для него «живым организмом», по справедливому наблюдению исследователя. «Законы архитектуры живут в его душе так же инстинктивно, как живет в душе Пушкина инстинктивный закон стиха. Как Пушкин, он есть сам своя норма» (П. Муратов).

В последующие века влияние Палладио было огромно, породив даже название «палладианства». «Палладианское Возрождение» в Англии началось с Иниго Джонса, продолжалось все XVII столетие и только бр. Адамс стали отходить от него; во Франции его черты несет творчество Блонделей Ст. и Мл.; в России «палладианцами» были (уже в XVIII в.) Н. Львов, бр. Неёловы, Ч. Камерон и более всего —Дж. Кваренги. В русской усадебной архитектуре XIX столетия и даже в эпохе модерна рациональность и завершенность стиля Палладио проявились в архитектурных образах неоклассицизма.

Северный Ренессанс

Северные города Европы (северные по отношению к Италии) не имели такой самостоятельности, как итальянские, они были более зависимы от власти крупного сеньора, короля или императора, от всей классически развитой системы феодализма. Это несомненно отразилось на характере культуры Северной Европы в период Возрождения. В искусстве Северного Ренессанса больше сказалось средневековое мировоззрение. В нем больше религиозного чувства, символики, оно более условно по форме, более архаично, более связано  с готикой и, естественно, менее знакомо с античностью, с которой сблизилось только через Италию уже в конце XV в. Северный Ренессанс запаздывает по отношению к итальянскому на целое столетие и начинается тогда, когда итальянский вступает в высшую фазу своего развития.

Однако северные города принимали участие в сложной социально-политической борьбе, которая характерна для всей истории Северной Европы XV—XVI вв. Когда итальянские города теряют свою независимость, закаленные в постоянной борьбе с феодалами северные города сохраняют свое значение и в конце XVI, и в XVII в. и становятся очагами прогрессивных движений в период сложения национальных абсолютистских государств.

Напомним также, что переход от средневековья к Новому времени происходил не только через Ренессанс, стремившийся возродить античную культуру, но и через Реформацию, призывающую католическую церковь возвратиться к «временам апостольским».

И у Ренессанса, и у Реформации имелось общее — они были реакцией на кризис позднего средневековья. Но выход из кри

Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 |