Имя материала: История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения

Автор: Л.М.Брагина

Архитектура и изобразительное искусство

 

Многослойное переплетение традиций и влияний на Пиренейском полуострове обусловило существование здесь в XVI в. нескольких архитектурных стилей. Кроме уже упоминавшихся собственно пиренейских исабелино и мануэлину в церковной архитектуре сохраняла свои позиции готика. В 1513 г.          X. Хиль начал строительство собора в Саламанке, двенадцатью годами позже он же заложил собор в Сеговии. Интерьеры обоих зданий выполнены в позднеготических испанских традициях, хотя арки Саламанкского собора, более обычного украшенные рисунком, несут на себе уже налет грядущего барокко.

Гражданская архитектура этого времени предпочитает иной стиль — платереско, отличавшийся ренессансной простотой и стремлением к индивидуализации. Он многое впитал из итальянской архитектуры, однако очень сильно трансформировал ее влияния. По сравнению с итальянскими образцами платереско почти аскетичен. В то же время характерно, что здания в стиле платереско нередко украшены декором исабелино, как, например, фасад Саламанкского университета. Весьма показательно, что в Саламанке — университетском, «образованном» городе — не только университетские постройки, но и многие жилые дома отдали дань именно этому стилю: Дом мертвых, Ракушечный дом (10—20-е годы XVI в.) и др.

Гораздо отчетливее итальянские влияния прослеживаются в архитектуре собора в Гранаде и особенно дворца Карла V в Альгамбре. Последний был задуман как некий европейский штрих на «диком» мавританском фоне и был призван подчеркнуть поворот Испании к новому, европейскому и христианскому, стилю и величие империи Карла. Замысел удался вполне, однако дворец Карла — тяжелое, сочетающее в себе геометрию куба и круга сооружение, с приземистыми устойчивыми колоннами кажется не только чуждым, но и лишним в окружении прозрачной поздне-мусульманской архитектуры и явно проигрывает на ее фоне.

В XVI в. происходят изменения и в оформлении городского пространства. Еще при Католических королях вышел указ о сооружении в каждом городе главной площади, на которой должны были быть сосредоточены административные здания. Являя собой, с одной стороны, выражение претензий королевской власти, поскольку теперь акцент переносился с собора и соборной площади на так называемую «plaza maior» — Большую площадь, указ в то же время послужил толчком для строительства гражданских комплексов по всей Испании. Великолепными, хотя и более поздними (XVII в.) примерами развития этой традиции могут быть Пласа Майор в Мадриде и Вальядолиде. Особый интерес представляет португальский город Эвора, сложившийся как цельный ансамбль в конце XVI—XVII в. и изобилующий близкими по времени постройками в стиле мануэлину, готическом стиле и португальской разновидности Ренессанса.

На Пиренейском полуострове издавна скульптура была излюбленным видом изобразительного искусства. XVI век подарил Испании творца необычайной силы и мастерства Алонсо Берругете (1490—1561). Он был сыном художника, учился в Италии, был знаком с творчеством Микеланджело. Влияние последнего во многом прослеживается в работах Берругете, однако оно не может скрыть индивидуальности испанца. По возвращении на родину Берругете много работал как живописец, но лучшие его работы — скульптурные. В кастильских традициях он использовал в качестве материала дерево, часто пользуясь его полихромной росписью. Податливое дерево позволило скульптору передать в изломанных формах, в резких поворотах фигур («Патриарх», «Св. Себастьян», «Моисей» и др.) яростную, иногда барочную напряженность, столь характерную для испанцев этой эпохи и столь далекую от спокойной мощи сходных итальянских образцов. Во многом именно творчеству Берругете обязана своим расцветом в XVII в. знаменитая деревянная полихромная скульптура, трагическая и натуралистическая одновременно, тематически связанная, по большей части, со страстями Иисуса Христа.

 

 

Жоан де Каштильу. Южный портал монастыря Жеронимуш в Белене (Лиссабон).

 

Живопись продолжала оставаться на втором месте всю первую половину столетия. Моралес, Варгас отдавали долг средневековому мистицизму. Приезжие мастера создавали портреты членов королевской семьи и придворных. Новое слово в живописи было сказано портретистами — X. Пантохой де ла Крус и А. Санчесом Коэльо. Чистота линий, ювелирная проработка деталей, удивительный серебристый колорит в сочетании с ненавязчивой передачей индивидуальности персонажа делает полотна Коэльо лучшими предшественниками портрета XVII в. (Веласкес, Сурбаран, Рибера).

 

 

Алонсо Берругете. Иов. Рельеф скамей хора в соборе в Толедо. Деталь. 1539—1548.

 

 

А. Санчес Коэльо. Портрет Филиппа II.  Ок. 1575 г.

Прадо. Мадрид,

 

Однако славу испанской живописи XVI в. принес чужак, критянин, Доменико Теотокопули (1541—1614), прозванный Эль Греко. Он прибыл в Испанию в 1577 г. и довольно быстро нашел себе пристанище в Толедо. О жизни его известно мало, но и того, что мы знаем, достаточно, чтобы понять, насколько странным и чужим казался он и толедским жителям, и испанским живописцам, и насколько органичным для него оказались и Толедо, и религиозная экзальтация Испании того времени.

 

 

Эль Греко. Похороны графа Оргаса. 1586 г.

 

Эль Греко был необычайно трудоспособен. Его кисти принадлежат десятки портретов и многофигурных композиций. Портретное творчество Эль Греко стоит особняком в этом жанре в испанской живописи. Вообще характерная для него сдержанность красок в портретах позволяет сосредоточиться на лице персонажа полностью. Глубокий психологизм сочетается у Эль Греко с огромным уважением к личности человека и отрешенно-философским взглядом самого автора.

Склонность к размышлению, философствованию, повышенная религиозность заставляли Эль Греко постоянно обращаться в своем творчестве к евангельским сюжетам как позволяющим в наибольшей степени выразить философские проблемы человеческого бытия («Эксполио», «Вознесение», эпизоды страстей Господних, изображения апостолов, «Св. семейство» и др.). Эти творения Эль Греко, как правило, пронизаны символикой и одухотворены мистическим началом. Изобразительные средства, используемые при этом художником, — двойной ракурс, намеренная деформация изображения, широкий беспокойный мазок — как нельзя лучше передают ощущение трагизма бытия. Характерно, что среди людских толп, заполняющих его полотна (например, его шедевр — «Похороны графа Оргаса»), каждый остается совершенно одинок, чем передается ощущение разорванности мира и отрешенность персонажей от изображаемого события, его условность.

Работы Эль Греко отвергали, на них негодовали, вокруг них устраивали судебные процессы, ими жаждали обладать. Эль Греко не был и не стал ни модным, ни придворным художником. Но именно он наиболее точно передал в своем творчестве духовную атмосферу Испании рубежа столетий.

 

Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 | 69 | 70 | 71 | 72 | 73 | 74 | 75 | 76 | 77 | 78 | 79 | 80 | 81 | 82 | 83 | 84 | 85 | 86 | 87 | 88 | 89 | 90 | 91 | 92 | 93 | 94 | 95 | 96 | 97 | 98 | 99 | 100 | 101 | 102 | 103 | 104 | 105 | 106 | 107 | 108 | 109 | 110 | 111 | 112 | 113 | 114 | 115 | 116 | 117 | 118 | 119 | 120 | 121 | 122 | 123 | 124 | 125 | 126 | 127 | 128 | 129 | 130 | 131 | 132 | 133 | 134 | 135 | 136 | 137 | 138 | 139 | 140 | 141 | 142 | 143 | 144 | 145 | 146 | 147 | 148 | 149 | 150 | 151 | 152 | 153 | 154 | 155 | 156 | 157 | 158 | 159 | 160 | 161 | 162 | 163 | 164 | 165 | 166 | 167 |