Имя материала: История русской культуры: XIX век

Автор: Н. И. Яковкина

§ 3. мастера сцены

 

Вторая половина XIX века в истории сценического искусства так же, как и в драматургии, отмечена кардинальными изменениями.

Новый этап в формировании актерской школы отличался прежде всего тяготением к изображению правды жизни. Мелодраматическая и героически-пафосная преувеличенность чувств воспринималась уже как фальшь. Преодолевались эффектные приемы романтического театра, но далеко не сразу осваивались психологически-реалистические методы исполнительского мастерства. «Правда жизни» медленно и трудно входила на театральные подмостки. Стойкими были прежние приемы актерского мастерства. Так, еще в середине 70-х годов некоторые старые артисты Александрийского театра придерживались «ложно величавой» школы. М. Г. Савина вспоминала Леонидова, который «взирал, выступал и вещал, а в общем, рычал как тигр». Критики отмечали низкий уровень постановочной части и штампы в исполнительской манере: «На сцене царят, как царили встарь „три стены” с дверью посередине. Купец, мещанин, мужик, чиновник, писатель вылились раз и навсегда в оловянные фигурки. Почему доктор всегда в очках и потирает руки? Почему у всех купцов рыжие бороды и говор на „о”? Отчего все злодеи в рыжих париках, все пейзане не выпускают пятерни из волос, а все купеческие дочки играют глазами?».23

Не были в 60-70-х годах забыты и навыки водевильной игры, желание выделиться, привлечь внимание публики часто в полном несоответствии с содержанием пьесы и роли.

Суворин писал, что некоторые артисты Александрийского театра «заботятся не о том, чтобы соответствовать своему положению в пьесе, а о том, чтобы отличиться. Это стремление отличиться можно даже заметить в тех несчастных, которые докладывают о том, что карета подана. Всякий, видимо, хочет показать, что он вовсе не то, что он изображает, что он не лакей, не конюх, не мужик, а артист императорских театров, что лакея, конюха и мужика он только представляет по приказу начальства».24

Наряду с сохранением прежних художественных приемов и связанной с этим разноплановости исполнения имело место и стремление к внешнему правдоподобию, которое так ярко проявилось в творчестве В. В. Самойлова (1832—1879). Талантливый и умный актер, он стремился к созданию сценического эффекта за счет передачи живописных внешних черт образа. Начиная работу над ролью, Самойлов, обладая художественными способностями, прежде всего рисовал своего героя, фиксируя характерные черты его облика. Наиболее удачными его ролями были роли Кромвеля в мелодраме Морисо «Жорж Тревор», кардинала Ришелье («Ришелье» Латтона), то есть образы, требующие большой внешней характерности. Этот блестящий, но внешний жанризм актера дал основание М. Е. Салтыкову-Щедрину, в целом положительно оценивавшему творчество Самойлова, назвать его «актером— всех стран и времен, а преимущественно костюмов». В то же время творчество В. В. Самойлова, ориентированное на создание «внешнего подобия», было необходимо для создания социального типа, уже востребованного драматургией Островского, а затем Сухово-Кобылина и др. Грим, мимика, костюм создавали ту социально-бытовую характеристику, без которой было невозможно сценическое претворение реалистической драмы. Но драматургия Островского, исключавшая применение трафаретных «театральных» приемов, в то же время предъявляла актеру требования более серьезные, чем достижение внешнего подобия. Морально-этический аспект пьес великого драматурга, осуждение «темного царства» подразумевали проникновение в социальную психологию персонажей и наиболее естественное воплощение.

Оплотом сценического реализма стал Малый (московский) театр — театр Щепкина и Островского. Именно на его сцене в лице его актеров образы Островского получили великолепных исполнителей. П. М. Садовский стал непревзойденным исполнителем — Дикого в «Грозе», Самсона Силыча Большова в «Свои люди — сочтемся» и др. Его сын М. П. Садовский считался лучшим Хлестаковым. О. О. Садовская играла роли купчих и свах в пьесах Островского, Матрены («Власть тьмы» Л. Толстого), графини-бабушки («Горе от ума» Грибоедова), Одной из ведущих актрис в труппе Малого театра, начиная с 60-х годов XIX века была Г. Н. Федотова. Ее игра достигла яркой выразительности в реалистической трактовке характера. Любимыми драматургами ее были Островский и Шекспир.

Замечательными артистами «новой школы» были мастера провинциальной сцены Н. X. Рыбаков, Н. И. Степанова, Ф. Ф. Козловская, В. Н. Андреев-Бурлак и многие другие.

Медленнее и сложнее воспринимал новое направление Александрийский театр. Привилегированность труппы, особые условия «придворного» театра, стойкость традиций — все осложняло введение сценических новшеств. Тем не менее яркие дарования талантливых артистов, таких, как К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, способствовали реформированию казенной сцены.

Константин Александрович Варламов (1848-1918) был сыном известного композитора начала XIX века, автора популярных романсов А. Е. Варламова. Рано лишившись отца, семья осталась без средств. Впоследствии К. А. Варламов вспоминал: «Детство мое было полно лишений, голода и прикрыто бантиками нищеты». 16-ти лет будущий артист стал принимать участие в любительских спектаклях, затем поступил рабочим сцены в кронштадтский театрик. Постепенно стал исполнять небольшие роли «без слов». Успех пришел после исполнения роли Митрофанушки в «Недоросле» Фонвизина. Затем — долгий путь по провинциальным театрам, десятки ролей, встречи и общения с талантливыми коллегами. В эти годы большое влияние на юношу Варламова оказала ученица Щепкина превосходная артистка А. И. Шуберт, ставшая для него своего рода сценической матерью. В эти же годы Варламов сблизился с А. П. Ленским, впоследствии крупным сценическим деятелем.

В 1875 году уже завоевавший признание в провинции Варламов был приглашен в Александрийский театр, с которым последующие 40 лет будет связана его творческая и личная жизнь. Начинал здесь с водевильных ролей, затем играл Осипа в «Ревизоре», Яичницу — в «Женитьбе» Гоголя, Большинцова в драме Тургенева «Месяц в деревне», Муромского в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина и многие десятки и даже сотни других ролей. «Костинька», — как говорил артист, — незаметно превратился в „дядю Костю”, которого знал и любил весь Петербург». Большого роста, очень крупный, «весь точно через увеличительное стекло» — по выражению Ю. М. Юрьева, он отличался очень общительным характером. О его гостеприимстве и радушии ходило множество рассказов. «Это был, — вспоминал Юрьев, — что называется «душа-человек». Всегда веселый, жизнерадостный, добродушный. Казалось, что он всегда, всеми и всем доволен. И не мудрено... Природа наградила его щедро: он обладал талантом первостатейным и даже, можно сказать, стихийным, получившим общее признание... Публика его беззаветно любила. В какой бы роли он ни появлялся, он для всех — „дядя Костя”. Уж о; но его присутствие на сцене — кого бы он ни изображал — вызывало общее удовольствие, и стоило ему выйти на сцену, как дружные аплодисменты авансом неслись ему навстречу...».25 Творческий диапазон артиста был очень широк. Выступавший обычно в комедийном репертуаре и снискавший любовь зрителей именно этим оптимистическим, жизнеутверждающим искусством, Варламов создал одновременно и образы большой трагической и обличительной силы. Хорошо знавший его Юрьев в своих воспоминаниях подразделяет роли, сыгранные Варламовым, на несколько категорий. «Первая категория ролей — наиболее соответствующая сущности его как человека. Доброта, непосредственность, искренность, сердечность были знакомыми ему чувствами... — они же всегда были при нем!». К этой категории относились такие роли, как царя Берендея («Снегурочка» Островского), Муромский («Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина), Пищик («Вишневый сад» Чехова) и др. Вторую категорию составляют явно противоположные образы:

сухие, жесткие, злобные, алчные стяжатели, сладкоречивые ханжи и лицемеры, заядлые карьеристы, не брезговавшие никакими средствами для достижения своих грязных целей. Казалось бы, что совсем чуждые характеру Варламова черты, а между тем он чувствовал и их, воспринимая как антитезу своего мироощущения, и умел находить для воплощения их густые, темные краски, беспощадно бичуя порочность такого сорта людей».28 К таким ролям относятся многочисленные образы купцов-самодуров Островского, созданные Варламовым. Особенно впечатляющ в его изображении был Курослепов в «Горячем сердце» — небывалого размера купчина с заплывшим одутловатым лицом, осовелыми глазами, с голосом хриплым от непробудного пьянства. Такого же плана был и его Юсов из «Доходного места» — взяточник, подхалим, олицетворение «выслужившегося» чиновника того времени. Большой обличающей силой был отточен образ экзекутора Яичницы («Женитьба» Гоголя) — лохматый, неповоротливый и грузный, этот чиновник, похожий на свирепого медведя, был страшен. Войдя в дом невесты, Варламов-Яичница, осматривался, оценивая обстановку, а затем дотошно по списку, составленному со слов свахи, проверял наличность вещей, обещанных в приданое — «движимое и недвижимое имущество». Известный театральный критик Э. Старк писал о Яичнице-Варламове, что «этот удивительный экзекутор, это чудище дореформенных присутственных мест» поражал в исполнении артиста «полной нелепостью, дикостью и грубостью». Психологическую обрисовку образа Варламов возвысил до подлинного сатирического обобщения.

Такой же обличительной силы достигал артист в роли Варравина. Известная актриса Александрийского театра Мичурина-Самойлова вспоминала: «И этот мягкий актер, этот человек большой нежной души становился поистине страшен, когда играл Варравина в пьесе Сухово-Кобылина «Дело». Что-то зверски ужасное появлялось в его лице, в его движениях, в его тяжелых руках, тяжелой походке. Это жуткое впечатление Варламов производил до такой степени, что как-то, столкнувшись с ним за кулисами, я искренне воскликнула: „я вас боюсь!”».

В то же время Варламов был неподражаем в старинных водевилях. «Он находил здесь большой простор для природной своей непосредственности, где, не насилуя души сильными и сложными переживаниями, можно было давать непринужденность, легкий ритм, бодрость темпа и искреннее веселье».27 Таким он был в водевилях «Аз и Ферт», «Прежде скончались, потом повенчались» и в классическом «Льве Гурыче Синичкине».

При всем разнообразии созданных Варламовым образов некоторые критики считали его просто комиком («комиком-буфф»), стремившимся любой ценой рассмешить публику. При этом даже относившиеся к нему с большой симпатией отмечали, что «культуры в нем было мало — не всегда даже был грамотен».28 Последнее соответствовало действительности, ведь ни в детстве, ни в юности артист не смог получить сколько-нибудь значительного образования. Тем не менее природный ум, наблюдательность, чуткая душа давали ему возможность глубоко и тонко воспринимать жизнь и выявлять в своих сценических созданиях всю сущность того или иного персонажа, весь его духовный мир, создавая законченный типичный образ. Но творческий процесс происходил интуитивно. Режиссер Александрийского театра Е. Карпов, не один год работавший с Варламовым, так писал о его работе над ролью: «Варламов, как артист, представлял из себя непосредственную натуру, творившую на сцене интуитивно. Он не обдумывал роль, не анализировал ее, он чувствовал, понимал ее сердцем, а не умом. Постепенно сживаясь с ролью на репетициях, он все тоньше и глубже выявлял характер роли, переживал ее эмоции. Очень часто и я как режиссер, и его товарищи поражались тонкостью и художественной правдой его работы. Идя, так сказать, от внутренних переживаний, Варламов невольно принимал и внешность того человека, которого он играл. Как только он надевал костюм, он преображался в лицо, изображаемое им на сцене, его манеры, походка, жесты, говор вполне гармонировали с его речью...». Таким образом, в противоположность В. В. Самойлову Варламов, создавая тот или иной сценический персонаж, шел от внутреннего содержания к внешнему облику (в то время как у Самойлова наоборот — внешний рисунок роли определял в значительной степени психологическую характеристику).

Если Варламов, создавая великолепные яркие образы, интуитивно воплощал в них собственный жизненный опыт, избегал долгой вдумчивой работы над ролью — не случайно писавшие о нем вспоминали о «лености» артиста, — то творчество его неоднократной партнерши по Александрийской сцене, блестящей исполнительницы М. Г. Савиной отличалось глубоким, аналитическим подходом к роли.

Мария Гавриловна Савина — дочь незначительных провинциальных актеров Подраменцовых (по сцене Стремляновых) — выросла в буквальном смысле за кулисами. Девочкой 7-8 лет стала выступать сначала в детских ролях, а в 15 лет получила в Минске первый ангажемент. Затем — нелегкий путь по сценам Калуги, Нижнего Новгорода, Казани, Саратова, Орла, путь, воспоминания о котором актриса назвала «Горести и скитания». Но наряду с горестями: завистью, закулисными интригами, неудачным замужеством (фамилию мужа — Савина — актриса сохранила на всю жизнь), были и успехи, возрастающая популярность, которая обеспечила ей в 1874 году приглашение в Александрийский театр. «В двадцать лет, — писал выдающийся театральный критик Кугель, — молоденькой дебютанткой... она появляется в Петербурге... И вот хрупкая, юная, с провинциальными манерами, вероятно, и с провинциальными туалетами, без знакомств и протекций, она начинает свою карьеру. Сколько надо было энергии, страсти к сцене, безоглядного увлечения театром, чтобы стать тем, чем Савина стала для театра!». Савина пришла в Александрийский театр лишь с опытом провинциальной актрисы, которой приходилось играть «все, что случится и как случится».29

В силу особенности своего дарования и возраста первоначально актриса выступала главным образом в мелодрамах в ролях шаловливых, капризных «сорванцов», наивных девушек. Но уже тогда критики отмечали, что игра ее лишена всяких следов рутины, что даже шаблонные мелодраматические ситуации она умеет сделать жизненными.

Природное дарование, стремление к знаниям и удивительная работоспособность развивали и шлифовали талант актрисы. Савина вошла в круги художественной интеллигенции столицы, посещала выставки передвижников, концерты в Филармонии, участвуя в литературных чтениях познакомилась с Достоевским, Гончаровым, которые к ней отнеслись с теплым дружеским участием. Переписка актрисы отражает ее отношения с широким кругом петербургских беллетристов, журналистов, художников, юристов, врачей. Среди ее корреспондентов И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, Я. П. Полонский, А. Н. Майков, В. В. Стасов и др. «Ни одной из русских актрис, — писал Н. Н. Ходотов, — не посчастливилось на своем веку быть в ореоле известности среди таких писателей, как Лев Толстой, Достоевский, Островский, Тургенев, Гончаров».30

Будучи живой и остроумной собеседницей, Савина была желанной гостьей литературных салонов. Тургенев писал ей: «Вы очень привлекательны и очень умны — что не всегда совпадает — и с вами беседовать —изустно и письменно — очень приятно».31 Общение с такими людьми чрезвычайно обогащало актрису. Она признавалась: «университет — мои друзья». Несмотря на занятость, Савина успевала знакомиться с новинками литературы и искусства, много читала.

Позднее хорошо знавший ее Юрьев напишет: «Савина — большой человек, большого ума, содержательный, самостоятельно прививший себе подлинную культуру, всесторонне образованный — и этим всем всецело обязанный только себе. Отнюдь не той среде, в которой она выросла, отнюдь не своему воспитанию, которого у нее не было... — все ее блестящие достижения приобретены ею на ходу, в период ее сценической деятельности».32 Заняв в труппе Александрийского театра ведущее место, Савина приложила много сил к возобновлению пьес классического репертуара — Островского, Гоголя, позднее — Тургенева. В «Ревизоре» она исполняла роль Марии Антоновны. Игравший с ней в этом спектакле В. Н. Давыдов вспоминал: «Она не пожалела себя, изуродовала прической, курьезным костюмом с буфами... и создала художественный, выдержанный до тонкости тип кокетливой провинциалки, старающейся уверить, что она даже не понимает, что такое любовь. Ее голос, жеманный до приторности, ее комическая милашка, походка вприпрыжку — свидетельствовали о большой продуманной работе, о ее высокой артистичности...».33

Уже в ранний период творчества критики отмечали, что игра Савиной лишена всяких следов рутины, что даже шаблонные мелодраматические ситуации она умеет сделать жизненными. С годами это становилось главным принципом ее творчества. «Правда — вот чего она добивалась и к чему всемерно стремилась в своем исполнении», — писал Кугель. При этом стремление к жизненной правдивости принимало все более совершенные формы. Анализируя творчество артистки, Кугель отмечал: «Экономия средств — этот самый драгоценный принцип художества — доведена Савиной до последней степени... Она ищет какую-то одну, но необычайно стилизованную, суммарную, синтетическую и в то же время пластическую черту... Вот Акулина во «Власти тьмы». У Савиной было два штриха: у придурковатой Акулины, во-первых, полузакрытый глаз, придающий ей какой-то животный, идиотский вид; во-вторых, сидя на лавке во время лирического объяснения Акима с Никитой, она, видимо, плохо понимающая, в чем суть... да и вообще далекая от нравственных вопросов, как от звезды Сириуса, покачивает все время правой ногой. Вот и все. Но характер, образ готов».34

Репертуар М. Г. Савиной был разнообразнее, были здесь и роли в пьесах Островского: «Воспитаннице» (Надя), «Трудовом хлебе» (Наташа), «Богатых невестах» (Белесова), «Правда — хорошо, а счастье лучше» (Юлия), «Женитьбе Белугина» (Елена), «Бесприданнице» (Лариса) и многих других. Роль Нади — «воспитанницы» была дебютной ролью актрисы и принесла ей огромный успех, сразу утвердивший ее на Александрийской сцене. Рецензент называл ее исполнение настоящим шедевром: «Каждое движение, каждый шаг, выражение умного и подвижного лица, каждое, наконец, слово — все дышало правдою, все обличало присутствие таланта и чувства изящного». Одной из блистательных ролей Савиной стала Варя в «Дикарке» Островского. Сам драматург восхищался ее исполнением и называл его безукоризненным. Реалистическая драматургия Островского оказала большое влияние на формирование исполнительской манеры актрисы.

В 1873 году в поисках новой пьесы для своего бенефиса Савина случайно прочла пьесу Тургенева «Месяц в деревне». Пьеса увлекла ее, особенно образ Верочки — воспитанницы, в чем-то близкий Наде из «Воспитанницы» Островского. При постановке Савиной пришлось преодолеть и нежелание дирекции ставить, а актеров играть в «несценичной» пьесе, и сомнения самого автора.

Премьера прошла с выдающимся успехом. Когда позднее приехавший в Петербург Тургенев посетил спектакль, публика устроила знаменитому писателю восторженную овацию. Позднее Савина признавалась, что это был для нее «один из счастливейших, если не самый счастливый спектакль». Образ, созданный артисткой, поразил автора. Вслед за «Месяцем в деревне» Тургенев посетил еще ряд спектаклей с участием актрисы. Их творческое сближение перешло в личную дружбу, они виделись в Москве и Петербурге, в 1881 году Савина гостила в Спасском-Лутовинове у Тургенева, писала ему в Париж.

Но наряду с пьесами Гоголя, Островского, Тургенева Савиной приходилось часто выступать в современном развлекательном репертуаре — это «Маруся» М. В. Карнеева и целая серия пьес В. Крылова, написанных специально для артистки. Пьесы Крылова были сценичны, обладали выигрышными ролями, но в то же время — легковесны по содержанию, а нередко и пошловаты. Тем не менее, удовлетворяя обывательские запросы, они были очень популярны и шли на сценах разных театров. Несмотря на их невысокие литературные достоинства Савина умела создавать в них живые, правдивые образы. И хотя в них она пользовалась большим успехом, все же это был своего рода компромисс, так как, по словам Юрьева, «Савина прекрасно сознавала, что... на одном Островском или Тургеневе далеко не уедешь, и была вынуждена лавировать, делать всевозможные поблажки, чтобы приручить тогдашнюю столичную публику и привлечь ее внимание к театру, к себе».35

С течением времени в ее творчестве все больше проявляется критическая направленность. В ранний период творчества ее отрицательные образы были безобидны, скорее смешны. Но десятилетия спустя безоблачный юмор стал превращаться в беспощадную правду. При этом артистка не прибегала к преувеличениям, не нарушала внешнего правдоподобия. Критик сравнивал эти ее создания с парадными портретами Серова. Актриса тоже создавала «парадные портреты» своих современниц, пресыщенных богатством и безделием. Оригиналы любовались ими, не пропуская ни одного спектакля и не замечая большей частью того «летучего яда недоверия и насмешки», который актриса добавляла к их изображению. Казалось, «еще одно легчайшее движение, еще одна интонация — лестный для заказчика богатый портрет будет отвергнут с возмущением, в милой нарядной даме промелькнет „грубое, шершавое животное”. Но кисть повисает в воздухе, коварная мелодия речи округляется».36 Большой любитель театра и видный историк А. А. Кизеветтер писал: «Савина играет зло — так определил особенность ее творчества один из тонких ценителей ее дарования... Савина действительно играла зло в том смысле, в каком Серов писал свои художественные портреты... Она шла к своей художественной цели, как бестрепетный аналитик жизненной правды».37

В 80-е годы XIX века Савина уже прочно заняла место премьерши Александрийского театра, и премьерши могущественной. Как вспоминал один из ее коллег по сцене: «Ей поклонялись, обожали, порою ненавидели, но больше всего боялись ее острого, пытливого, независимого ума. Савина сделала то-то... Савина сказала... Савина решила... Савина обещала... Савина отказала... Савина всемогуща! Перед ней открыты были все двери, от директорских до царских...».38 Но не положение всесильной премьерши, стоившее актрисе стольких усилий и не всегда используемое ею во благо, вписало имя Савиной золотыми буквами в историю русского драматического театра, а ее изумительное и правдивое мастерство. Творческий девиз Савиной, выраженный ее словами: «Я не знаю другого назначения сценического искусства, чем отражение жизни» — распространялся не только на ее собственное исполнительское мастерство, но на других артистов. В этом отношении, по словам критики, она «оздоровила русскую сцену», уничтожая жеманство, притворство, подделку чувств. И еще одна огромная заслуга артистки — в ее общественной деятельности. Уже в XX веке Савина стала одной из создательниц и активнейших членов Всероссийского Театрального общества — первой профессиональной организации артистов. Она явилась учредительницей первого в мире Дома ветеранов сцены. «Убежище для престарелых артистов целиком лежало на ее попечении, — вспоминал Юрьев. — Надо было видеть, с какой любовью она отдавалась заботам о „стариках”, как они ее за это боготворили. Она постоянно бывала у них, привозила им подарки, узнавала их нужды... старалась, чтобы их связь с театром не прерывалась...».39

Одновременно с М. Г. Савиной на сцене Малого московского театра выступала артистка иного амплуа, иного характера дарования, творчество которой составило одну из наиболее блестящих страниц истории русского драматического театра, — М. Н. Ермолова.

Мария Николаевна Ермолова родилась в 1853 году в Москве в театральной семье. Как писал первый биограф артистки: «Целые поколения Ермоловых так или иначе служили московским театрам... Если благополучно складывались обстоятельства — Ермоловы выходили в актеры; а то они на всю жизнь оставались в последних рядах кордебалета, опускались до суфлерской будки и капельдинерского фрака».40 Отец будущей великой актрисы был суфлером в Малом театре, семья жила в крайней бедности. Позднее близко знавшая Ермолову писательница напишет: «М. Н. Ермолова никогда не видела королев — она родилась в убогом подвале, в семье бедного, чахоточного суфлера... Откуда у этой бедной девочки при этом в балетной школе получившей репутацию неловкой, неспособной, явилось это прирожденное величие, эта несравненная грация, делавшая все ее движения живой музыкой, откуда взялись безупречные манеры, эти интонации — где она видела, где слышала их? На том церковном дворике, где в детстве играла с детьми белошвейки или пономаря? ... Это — загадка, это — та самая неведомая сила, которая в семье бедного сапожника родит Андерсена или скромному органисту дает сыном Бетховена, а пустым светским родителям — Пушкина».41

Талант, безусловно, является природным даром, но немалое значение для определения будущего призвания артистки сыграла и семейная атмосфера. Отец ее, по отзывам его знавших, был лучшим суфлером в России, весь классический репертуар он знал наизусть, сам писал водевили. Маша Ермолова росла в атмосфере любви к театру, едва выучившись грамоте заучивала монологи Марии Стюарт, Иоанны д'Арк. Любовь к театру соединялась с увлечением литературой. Девочка читала запоем Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Гончарова, позднее — Тургенева и Некрасова.

Отданная в балетную школу, она была признана неспособной, неловкой, и только счастливой случайности она обязана тем, что в 1870 году попала на сцену Малого театра.

Когда в бенефис Н. М. Медведевой должна была быть поставлена драма Лессинга «Эмилия Галотти», ввиду болезни исполнительницы главной роли ее передали 16-летней Ермоловой. Как рассказывали видевшие этот спектакль, конечно, в исполнении Ермоловой были недостатки: «В игре была какая-то неровность, порывистость; в жестах много угловатости; голос минутами становился совсем грубым. Но великая искренность и правдивость заставляли забыть о всех недостатках». Дебют прошел с колоссальным успехом, что было отмечено и прессой. Вечером этого дня Ермолова записала в своем дневнике: «Я счастлива, нет — я счастливейший человек в мире».42 Так произошло рождение одного из крупнейших гениев русской сцены.

Уже в первом отзыве на игру Ермоловой, помещенном в «Русской летописи» от 9 февраля 1870 года, отмечались две основные особенности исполнительской манеры будущей великой артистки: «простота внешнего выражения самых напряженных чувств и вдохновенность исполнения». Эти качества будут присущи ей на всем протяжении творческого пути. Но после первого успеха последовали годы упорной и тяжелой работы, когда добиваясь внешнего изящества, пластичности, разнообразия в мимике и интонациях, молодая артистка безжалостно ломала себя; когда уделом ее были лишь роли различных Дашенек (в «Рабстве мужей», «Бельэтаже и подвале», «Карьере» и т. п.), ибо робкая и застенчивая Ермолова не умела постоять за себя, вырвать интересную роль. Только в 1876 году ей, наконец, дали первый бенефис, для которого она выбрала драму испанского писателя Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»). Содержание пьесы носило вольнолюбивый характер. Тиран-командор, угнетающий поборами крестьян селения Овечий источник, желая овладеть дочерью старосты Лауренсией, бросает в тюрьму ее жениха. Вырвавшаяся из рук стражников девушка является на сходку односельчан и призывает к восстанию.

Основная черта образа Лауренсии в исполнении Ермоловой — героический энтузиазм. Ошеломляющее впечатление на зрителей произвела артистка в сцене сходки в доме отца-алькальда, когда она обратилась к собравшимся с гневным упреком: «Трусливыми вы зайцами родились! Вы — дикари, но только не испанцы. На вольную потеху отдаете Вы ваших жен и дочерей тому. Кто их захочет взять! К чему вам шпаги? Вам веретена в руки! О, клянусь. Хочу, чтоб женщины одни, без вас. Тиранов, казнью и злодеев кровью Свою вновь выкупили честь!».

Присутствовавший на спектакле профессор Стороженко вспоминал: «В знаменитой сцене третьего акта, когда Лауренсия, бледная, с распущенными волосами, дрожащая от стыда и негодования прибегает на площадь и сильной речью возбуждает народ к восстанию... восторг публики дошел до энтузиазма... в этой роли вылилась вполне страстная любовь к свободе и не менее страстная ненависть к тирании, которая охватила собой юную душу артистки. Словно электрическая цепь соединила на этот раз сердце артистки с сердцами тысячи зрителей...».43 По словам современника, после спектакля охваченная энтузиазмом молодежь расходилась с пением революционных песен.

«С этого вечера, — вспоминает другой современник, — начинается громкая слава М. Н., с этого вечера она делается не только любимицей, но даже кумиром московской публики... По окончании каждого спектакля, в котором участвовала М. П., у театрального подъезда всегда собиралась огромная толпа, состоявшая преимущественно из молодежи обоего пола... При появлении М. Н. толпа восторженно кричала: „браво, Ермолова! благодарим, Ермолова!” махала платками, бросала вверх шляпы или шапки; курсистки наперерыв старались поцеловать руку, кофту или шубу Ермоловой. Нередко М. Н. целовала первую попавшуюся ей курсистку, прося ее передать этот поцелуй подругам».44

С этого времени творчество артистки не только обретает большую популярность, но становится, по существу, общественным явлением. Публика, преимущественно молодежь — студенты Московского университета, курсистки, молодые интеллигенты разных профессий — шли на спектакли с участием Ермоловой не только для того, чтобы полюбоваться, ею в «Корсиканке» или в «Последней жертве», а приобщиться к высокому благородству ее героинь. Щепкина-Куперник так писала о восприятии современниками творчества артистки: «Ермолова! Это значило — забвение всего тяжелого, отход от всего пошлого, дурного и мелкого, соприкосновение с мыслями великих поэтов, произносимыми ее удивительным голосом. Ермолова! Это значило — стремление стать лучше, чище, благороднее, возможность найти в себе силу на подвиг, учась этому у ее героинь».45

Гиляровский вспоминал об одном из выступлений актрисы в Воронеже, «когда вскоре после бенефиса прочла она „Песню о рубашке” Томаса Гуда, затем некрасовское „Внимая ужасам войны”. Публика неистово требовала еще и еще... Она прочла плещеевское „Вперед без страха и сомнения”... Выходила на нескончаемые вызовы, показывала, что не в силах больше читать... Когда она, откланиваясь, отступила вглубь сцены, вдруг раздалось с галерки: „Реквием”. А вслед за тем, как это „Реквием” повторилось еще несколькими голосами в партере и, наконец, рявкнул и бас сверху... как сейчас помню, Ермолова остановилась, благодарно взглянула, подняв голову к правому углу галерки, откуда рявкнул басище, расцвела как-то вся, засияла, подошла к рампе, поклонилась и встала... Театр замер. И полились чарующие звуки, и звучал безотказный призыв, и чуялась в голосе сила неотразимая... Это не Ермолова — это Лауренсия, призывающая к отомщению».46

Центральным событием своей жизни артистка считала роль Иоанны д'Арк. Она полагала, что «во всей мировой истории нет образа святей и чище».

А. И. Южин, в течение многих лет бывший на сцене партнером М. Н. Ермоловой и прекрасно знавший «творческую кухню» артистки, так описывает ее исполнение роли Иоанны. Особенностью творческой манеры Ермоловой было «вживание» в образ, потребность еще до спектакля жить и чувствовать в этом образе. «В антрактах репетиции, в своей уборной, выслушивая остроумные шутки Михаила Провыча Садовского или колкие... передразнивания Надежды Михайловны Медведевой... Ермолова, смеясь своим тихим, задушевным смехом, все же в глубине своей души продолжала жить только своди Иоанной. Это особенная, мало кому понятная и еще меньше кому доступная способность... Это результат постепенного слияния в одно целое артиста с создающимся в его душе образом, слияния, растущего с каждым часом и приводящего в конечном результате к полному отождествлению образа с его воплотителем».47 И этим путем перевоплощения в создаваемый образ артистка достигала такой передачи «правды чувств», что полностью убеждала в этом и зрителя. Описывая обстановку репетиций, Южин продолжал: «И вот сидит на своем камне, под дубом, среди холмов Дом-Реми, под ясным небом средней Франции Иоанна. Но это Иоанна — Мария Николаевна, камень — соломенный стул, холмы — старый спущенный занавес... ясное небо — колосники Малого театра, обвешанные множеством пыльных декорацией. А вместе с тем всего этого просто не видишь. Не оторвать глаз от молчащей Ермоловой, и из ее слегка наклоненной фигуры, подчиненной живущему в глубине души образу, вырастают и холмы, и «дуб таинственный», и небо прекрасной, истерзанной Франции».48

Это необычайное слияние артиста с созданным им образом рождало глубокую веру зрителя в полную реальность сценического создания и сценического действия. Таким величайшим моментом в ермоловской Иоанне д'Арк являлся предпоследний акт драмы, когда в темнице, в оковах Иоанна слышала о поражении своих войск, слышала ликующие крики врагов и в неудержимом порыве устремлялась на помощь защитникам своей страны, разрывая железные оковы. В этот порыв Ермолова вкладывала такую силу чувств, такую любовь к своему страдающему народу, такой страстный гнев к его поработителям, что зрители верили в чудо. Игравшая в этом спектакле вместе с Ермоловой А. А. Яблочкина так позднее описывала эту сцену: «Еще мне хочется передать мои ощущения от сцены в башне, когда Иоанна закована в цепи, а, солдат на башне передает всю картину сражения французов и англичан. Мы все не занятые в этой картине стояли в кулисах, у дырочек в декорации, и боялись пропустить единое слово Ермоловой-Иоанны... Она подавала свои реплики на слова солдата... Бой, как известно, развивается не в пользу французов... последняя капля в чаше ее страданий: вопль солдата, что король окружен... И тогда Иоанна-Ермолова бросается на колени и... как неудержимый поток лавы, бурно и горячо возносится к небесам ее молитва... Казалось, стены театра раздвигались, это уже не представление, это чудо, которое творится перед нами, у вас прерывается дыхание, вас охватывает необыкновенное волнение, сердце замирает... у кого льются слезы, у кого вырывается глубокий вздох. Услышав слова солдата: „Король взят в плен!” Иоанна вскакивает, разрывает цепи и восклицает: „Нет, с нами Бог!” И вы с этой минуты не сомневаетесь, что произошло чудо...».49

Силу этого исключительного воздействия артистки испытывали даже ее партнеры на сцене. И достигалось это не искусством «представления», а полным перевоплощением, когда артистка, по словам А. И. Южина, «одухотворила» роль своим духом, «переселилась в нее со всей силой и правдой своего таланта».

Героико-романтическая направленность искусства артистки особенно импонировала зрителям 80-90-х годов. В. И. Немирович-Данченко заметил, что в это время в публике «появляется потребность сильного духовного подъема». По свидетельству современника, искусство Ермоловой воспринималось как непосредственный отклик на общественные настроения: «слабый человек 80-х годов чувствовал, что в героических образах Ермоловой прямо к нему обращены и одобрение, и укор».50

Таким образом, во второй половине XIX века, проходя славный и сложный путь развития, русский драматический театр становится важным общественным фактором, демонстрируя в лучших своих образцах высокие этические идеалы. Многие театральные события приобретали, особенно в 60-70-х годах, политический характер — как, например, выступления студентов против полиции во время похорон знаменитого трагика А. Е. Мартынова или реакция публики после спектаклей Ермоловой и т. п. Драматический репертуар 60—70-х годов, отражая насущные проблемы русской жизни, воспринимался зрителями как протест против общественных порядков, а театр — как своего рода «учитель жизни».

В последние десятилетия XIX века в связи со спадом общественного движения, распространением обывательских тенденций в репертуаре драматических театров появляется много мелкотемных, развлекательных пьес сценических произведений, по словам А. П. Чехова, с «дешевой моралью». Упоминая в письме к брату об одной из подобных пьес — «Дачном муже» Щеглова, — Чехов замечал, что она очень легка и смешна, но раздражает избитостью сюжета: «Нельзя жевать один и тот же тип... Ведь кроме дачных мужей, на Руси есть много смешного и интересного».

Поставщиками низкопробных зрелищ являлись многочисленные летние сцены в садах при ресторанах, театрики миниатюр и тому подобные увеселительные заведения. Все это портило вкусы и снижало запросы зрительского зала. Но тем сильнее возникала потребность передовой интеллигенции в «сильном духовном подъеме», который удовлетворить должен был театр.

Признанием великой общенародной миссии театрального искусства явилось и стремление просветительской интеллигенции создать театр для народа.

 

Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 | 69 | 70 | 71 | 72 | 73 | 74 | 75 |