Имя материала: Классический танец

Автор: Блок Любовь Дмитриевна

От бошана до вестриса

 

Странная смесь грации и силы, легкости и величия, чувственности и благородства — все то, что и составляет несравненное очарование -стиля Людовика XV.

П. Массой

 

О Бошане мы можем сказать мало, это «почти легендарный балетмейстер»1. Сведения о нем, первом теоретике французского театрального танца, настолько скудны, что выделить их в особую главу, как подобало бы его значению, не представляется возможным. Никаких печатных трудов Бошан не оставил, а если и сохранились где-нибудь его рукописи — они не обнаружены. Тем не менее предание называет его творцом нового подхода к осознанию танцевального движения, давшего возможность по-новому и записывать его.

Депрео говорит: «Бошан сумел первый расчленить темпы»2. Это расчленение танцевальных па на темпы и лежит в основе системы записи танца, возникшей в конце XVII века. Может быть, можно поставить в связь с эпохой разницу в восприятии движения — ранессансное аналитическое и барочное синтетическое восприятие. У Карозо и Негри танцевальная фраза гальярды — целое, которое дробится и украшается. У Бошана — отдельные темпы сливаются в общий поток движения.

Опубликована система записи учителем танцев и балетным танцовщиком Фейе3 и под его именем и продолжает жить до сих пор. Однако авторство его оспаривается и ,в прошлом и в настоящем. Еще в 1671 году Бошан и Фейе судились; Фейе оспаривал у Бошана первенство на изобретение записи танца. Дошло до «процесса между обоими танцовщиками, и парламент, познакомившись с делом, рев его в пользу Бошана»4. Вследствие этих личных расп Фейе даже не упоминает имени Бошана, когда в предис вии к своей книге ссылается на «нескольких людей», которые до него пытались «занести танец на бумагу», добавляет, что «их труд остался бесплодным». Однако Пекур, которому Фейе посвящает свою книгу как «образцу совершеннейшего танцовщика», занимался записью почти наверное: во-первых, известный его портрет Турньера, гравировам Chereau5, изображает его с тетрадкой хореографической записи по «системе Фейе»; во-вторых, сам Фейе указывает что Пекур «соблаговолил просмотреть» корректуры записи его танцев, помещенных у Фейе. Умение записывать танцы очевидно, было уже распространено среди ученых балетмейстеров конца XVII века; во всяком случае, Пекур, ученик Бошана, записью танца владел.

Очень категорично заявление учителя танцев Р. Sirisj, англичанина, переведшего в 1706 году книгу Фейе6. В предисловии он говорит: «Тем не менее мы целиком обязаны г-ну Бошану изобретением этого искусства. Я могу заверить вас честным словом, что он сам учил меня основам восемнадцать лет тому назад; но по непонято небрежности откладывал опубликование труда со дня на день. Вероятно, для него большой удар видеть, как друге приносят и славу и выгоду плоды его долгой работы и поисков».

Компан также утверждает авторство Бошана: «Бошан придал новую форму хореографии и усовершенствовал изобретательный проект Туанот-Арбо; он нашел способ записывать все па особыми знаками, которым придал определенное значение и различную длительность, и был объявлен постановлением парламента изобретателем этого искусства. Фейе усиленно им занялся и оставил нам несколько сочинений об этом предмете»7.

А. Левинсон выставляет новую кандидатуру и приписывает изобретение записи танца в 1688 году «академику танца Андрэ Лорену»8. Левинсон обнаружил в Парижской национальной библиотеке рукопись Лорена с записью контраданса, которая, «по-видимому, нигде не описана»; но тоже нигде, кроме как у Левинсона, не встречалось упоминание об этой рукописи. Мы не можем только, к сожалениию согласиться с тем, что Левинсону удалось «trancher  question» (решить вопрос), как он говорит в другое месте9. Запись Лорена, описанная Левинсоном, придерживается старинного «буквенного» обозначения для па, существовавшего еще в XV веке. То, что Лорен вычерчивает пути танца своих фигурок дам и кавалеров, никак нельзя считать за достаточную предпосылку для «системы Фейе», вся сущность которой именно в расчленении па на отдельные темпы и фиксации этих темпов, а не готовых па.

Из всех этих сведений следует вынести, мы полагаем, впечатление, что нашел новый прием записи танца все-таки Бошан, положивший основу современной эре классического танца тем, что ему удалось расчленить танцевальные движения и снова сложить па в определенной системе. Но, вероятно, свою «хореографию» он не разработал, а может быть, и ровно ничего не сделал, чтобы ее зафиксировать.

И, несмотря на то, что Бошан должен бы занять такое большое место в истории классического танца, мы сможем дать о нем лишь ничтожные и обрывочные сведения. Может быть, более подробно, чем кто-нибудь, занимается им Жаль10 в своем словаре и приводит все сведения, которые ему удалось извлечь из актов о рождении, крещении и т. д. в семье Бошанов и из прочих современных документов.

Прежде всего он указывает, что во времена Мольера в «балетах короля» и придворных дивертисментах участвовали два Бошана — Пьер Бошан, интересующий нас, и Луи Бошан, его отец. Программы их не различают, а за ними и комментаторы Мольера. Жаль возводит генеалогию этой семьи до середины XVI века. С интересом мы узнаем, что Пьер Бошан происходил из семьи члена цеха скрипачей и мастеров танца. Его дед, тоже Пьер Бошан, сын купца, изучил музыку, стал скрипачом и был принят в цех. Сын его Луи, также скрипач, входил в состав «скрипачей короля» (violon ordinaire du roi), Пьер Бошан родился между 1629 и 1636 годами, в точности определить год рождения Жаль не мог, хотя им собрано и приведено много дат для братьев, сестер, кузенов и т. д. Также не нашел он никаких записей о браке или о рождении у него детей. Даже год смерти Бошана не установлен документально. Депрео дает год смерти 1705, который и общепринят. Еще даты: в 1661 году — Surintendant «балетов короля»; в 1671 году Бошан первый получает не существовавшее раньше звание maitre de ballet при королевской академии музыки. Уходит из оперы в год смерти Люлли (1687).

Из немногих анекдотов о Бошане стоит привести цитированный у Левинсона. «Бошан говорил тем, кто осыпал его похвалами за разнообразие его entrees, что он научился сочинять фигуры своих балетов у голубей, живущих на его  чердаке. Он сам носил им и разбрасывал зерна. Птицы бежали к зерну, и те фигуры, которые образовывали голуби, и давали ему новые идеи для танцев». И дальше: «Про Бошана говорили (Lecerf), что он не был танцовщиком очень видным (de tres bon air), но он был полон силы и огня. Никто лучше его не танцевал en tourbillon и никто, кроме| нег, не умел лучше аккомпанировать танцу (faire danser)».

Роль, которую он сыграл в формировании академического танца Франции, нам придется восстанавливать опять приемом собирания и сопоставления отдельных и мелких фактов.

Если начать с того, что пять позиций ног «выявлены» и сформированы Бошаном, мы сразу же натыкаемся на теоретический подход, явно говорящий о желании подвести твердое основание подо всю систему академического танца. Приводим в больших выдержках главы Рамо, где он излагает учение Бошана о позициях. Это сразу вводит нас в образ мысли Бошана и в его ощущение движения. Позиции возникли совсем не в том «статичном» виде, какими мы их знаем теперь, оторванной и выделенной из движения позой.  У Бошана они еще все в движении, насквозь «динамичны», они для него начало или конец шага. Вот что мы читаем у Рамо.

«Глава III. О позициях и их происхождении. Позиции — не что другое, как найденные правильные пропорции в pas-меренном удалении и сближении ног, при которых корпус мог бы сохранять непринужденное равновесие и апломб. идете ли вы, танцуете ли, стоите ли на месте. Эти позиции выявлены трудами покойного г-на де Бошана, который задался целью дать необходимое правильное устройство нашему Искусству. Их до него не знали, что доказывает его проникновение в сущность этого Искусства. На них должно смотреть, как на неизбежное правило и следовать им. От него я узнал, что правила его времени насчитывали пять шагов в танце (т. е. в силе были принципы хореографии Негри. —Л. Б.), от которых вытекали все практиковавшиеся па. А так как у него было много вкуса к рисованию (столь же необходимому для балетмейстера, как и музыка), этот редкий гений и нашел, что для удержания корпуса в грациозном положении и всех па в соразмеренности ничто так не важно, как введение этих пяти позиций; поэтому на них и должно смотреть, как на неизбежные правила и следовать им».

 

            

             Фронтиспис книги Рамо «Учитель танцев»

 

«Глава IV. О первой позиции. Позиции, как я уже говорил, существуют только для того, чтобы дать шагу должную меру, при которой корпус сохраняет апломб, я не говорю равновесие, это совсем другое понятие, и я его объясню своевременно. Я даю объяснения и зарисовки каждой позиции в отдельности, так же и объяснение их применения. Но чтобы понять их было легче, следует обратить внимание на то, что разнятся эти позиции только положением ноги и ступни: корпус всегда одинаково прям и имеет точку опоры равномерно на обеих ногах. Первая позиция такова: ноги сильно выпрямлены, обе пятки вместе и ступни повернуты равномерно en dehors. Она применяется для pas assemble и для тех движений, которые начинаются с plie. Когда вы делаете pile и одна нога находится позади другой, колено имеет наклонность повернуться en dedans; если же пятки соединены, колени развертываются равномерно. Кроме того, корпус кажется более прямым...».

«Глава V. О второй позиции. Вторая позиция показывает то расстояние, которое надо соблюдать открывая ногу в сторону: она изображена с расстоянием между ногами,.не престоит на обеих ногах, что видно noj плечам — одно не выше другого. Корпус можно перенести с одной ноги на другую без видимого усилия. Вторая^ позиция вместе с пятой и служит для продвижения в сторону; на вторую делают открытый шаг (pas ouvert), на пятую — pas croise. Надо обращать внимание, чтобы ступни. были на одной линии, ноги сильно выпрямлены и равномерно повернуты en dehors, чтобы корпус опирался на ноги так же, как и в первой позиции».

 

 

                                        Фигуры танца.

                               Из книги Рамо «Учитель танцев»

 

 «Глава VI. О третьей позиции. Эта позиция служит для всех па emb6ite; ее называют emboiture, и не без причины. Действительно, эта позиция будет безукоризненно исполнена лишь в том случае, если обе ноги хорошо вытянуты одна подле другой, чем достигается полное сближение и ног и ступней, так что между ними нет никакого просвета — ноги, как хорошо пригнанные позы (boite)... Эта позиция также равномерно располагается на обеих ногах, левая нога впереди заходит за пятку правой. Она одна из самых необходимых позиций, чтобы хорошо танцевать, приучает стоять прочно, натягивать колени и подчиняет танцующего правильности, в которой вся красота нашего искусства».

                                       Фигуры танца.

                            Из книги Рамо «Учитель танцев»

 

«Глава VII. О четвертой позиции. Эта позиция размеряет шаги вперед или назад, придавая им правильные размеры, которые следует соблюдать как при ходьбе, так и при танце... Надо следить в этой позиции, чтобы обе ноги стояли одна против другой на одной прямой линии, не скрещиваясь, особенно в танце; если, продвигаясь вперед, вы слишком скрещиваете ноги, может случиться, что выпрямиться вам будет трудно, корпус выйдет из равновесия, и он усиленно будет корчиться...».

«Глава VIII. О пятой позиции. Она служит, как я уже говорил, для шагов croise с продвижением направо или налево. Она неотделима от второй: благодаря им можно двигаться в сторону, оставаясь обращенным en-face. Но для правильного исполнения необходимо, чтобы пятка шагнувшей ноги не заходила дальше носка ноги, находящейся сзади, — это противно правилам...».

«Я не говорю о fausses positions, это мне показалось лишним для учащейся молодежи, и я предоставляю эти объяснения их учителям, тем более что эти позиции встречаются только в па en toumant и в балетных па».

Зарисовки Рамо, запись Фейе указывают пять позиций не вполне выворотные, тем не менее все воспроизведения вверх согнуть руку в локте и в кисти и снова вернуть в исходное положение. «Снизу вверх» движение будет, когда рука открыта с ладонью, обращенной вниз: сгибая кисть и локоть, описать рукой круг и прийти к открытому положению с ладонью вверх. Наиболее свойственное природе человека движение среди всех танцевальных — это oppositionSy противопоставление руки и ноги, т. е. когда впереди правая нога, рука впереди будет левая, и к ней же обращена голова. Очень типична схема Рамо, которую мы воспроизводим; на ней ясна чисто орнаментальная роль рук, роль «рамки». А если мы взглянем на рукава костюма Баллона»» тяжело украшенные кружевами, лентами и драпировками, станет очень ощутимо ясно, что так перегруженные руки ни созданы для больших движений — маленькие кружки из локтя как раз для них.

Начиная с XVI века руки проделали большую эволю цию. Если мы взглянем на руки бального танца на рубеже XVII века, мы видим все те же опущенные и инертные руки, которые мы видим и на изображениях бального танца XVI века; когда руки кавалера и дамы соединены, то так же «инертно», подобно тому, как берутся за руки в хороводе. В низовом комическом танце панталонов в это время мы видели свободное, живое и энергичное участие рук в движении. Когда ученые хореографы, Карозо и Негри, вводят прыжки и туры, они дают рукам работу, но сдержанную, очень «около себя». На гравюре Калло 1616 года, изображающей большую сцену придворного балета, руки уже несколько отделились от корпуса, манера вести даму более выразительна, но все же мы ближе к танцу бальному, чем к танцу панталонов. На зарисовках комических entree придворного балета 1628 года найден некоторый компромисс между той и другой манерой: руки движутся выразительно и свободно, но в определенных пределах, не переходя линии плеча. Бальный танец этого времени применяет тоже уже несколько ожившие, руки. Кавалер держит их, несколько, отведя от корпуса, с осознанной кистью, дама широко расправляет складки своей широкой юбки. Так в первоначальную бальную пассивность рук просочилась доля выразительности танца баладенов, применявшегося для entree придворных балетов; профессионалы же смягчили и урезали свободу своих движений. Из этого взаимодействия и возни-'2| кла ученая манера изысканного хореографа Бошана. Начиная со второй половины века все изображения дают общий стиль движения рук, только лишь более сдержанный в бальном танце. В XVIII веке так будет длиться, пока театральный танец невступит на новый путь, что совпадает с деятельностью Дюпре, Салле и Камарго, которая относится ко второй четверти века.

Все, что знаешь о театральных танцах XVII века, танцах, поставленных Бошаном и его учениками, оживает, когда познакомишься с танцами, записанными Фейе, причем для нас, конечно, интересна особенно запись танцев балетных18.

Больших трудностей в них не встречается: делается пируэт в два тура, но чаще в один, иногда с украшением из petits battements; тур в воздухе один с заноской; entrechat-six, мелком, сложном, путаном узоре па; больше полуповоротов, чем полных туров, скорее при каждом па украшение из удара ноги, чем соединение их в entrechat. В общей же сложности получается танец, трудный для исполнения, своей раздробленностью и сосредоточенностью требующий большого напряжения мускулов.

 

               

                         Танцовщик Баллон.

        Рисунок XVIII в. Париж, Библиотека Оперы

 

              

                                                    Менуэт.

                         Гравюра из книги Рамо «Учитель танцев»

 

Построение танцев всегда прямолинейное, ходы по кругу или по дугам применяются мало; в entree seule всегда выход из середины и продвижение вперед по прямой линии до авансцены; иногда уже на полпути маленькие отходы под прямым углом направо, налево и возвращение на ту же прямую, отступления назад по тому же пути, иногда небольшие закругления на перемене направления пути. Но в общем — весь танец не разбрасывается по сцене, а держится все той же основной прямой, небольших перпендикуляров и параллельных к ней линий. Entrees a deux танцовщика и танцовщицы строятся абсолютно симметрично: оба делают совершенно одни и те же па и проходят тот же путь — только одна направо, а другой налево и с разной ноги, так что рисунок пути дает точно симметричный узор. Прямые линии и тут преобладают. Очень интересен записанный «Ballet de neuf Danseurs» — одного солирующего и четырех

пар, попеременно вступающих в танец. Общий принцип построения тот же, но порой пути проходятся нарисованные более непринужденно и сплетение передвижений фигур более мягко. Заканчивается этот балетик общим уходом, финальной группы нет. Так же заканчиваются и все entree seule и a deux часто отступающими назад па.

Рассматривая балетные entree, сочиненные Фейе, мы неизбежно должны обратить внимание на некоторую их особенность: они очень архаичны для своего времени с точки зрения композиции танцевальных фигур. Барокко в них не чувствуется; то все еще Ренессанс — симметричность, отчетливая расчлененность частей, сдержанность и ясность всего построения. А если мы увидим, что те же формы продолжали жить долго и в XVIII веке, нам станет ясно, откуда идут весь темперамент, вся желчь нападок на эти композиции: для «барочного» глаза, для передового зрителя тех времен, зрелище было невыносимое. Поэтому мы не должны слепо доверять одностороннему и злободневному суждению. Этот старый балет, которому в XVIII веке пришло время уступить дорогу новым формам, обладал достоинствами, потерянными на следующих этапах развития.

Задаваясь вопросом, в чем же была ученость Бошана, Левинсон" подмечает еще одну из сторон танцев XVII века, которая легко может ускользнуть от внимания современного читателя. Это его горизонтальность — он заимствует термин у музыковедения. В построении танца центр тяжести падает на изобретательность и артистичность тех путей, которые проходят танцующие, на «фигуры» танца: «Фигуры — это следование по пути, начертанному искусно»20, — цитирует Левинсон слова Фейе. В этой «планиметричности» находят себе объяснение и расположение зрителей на ступеньках вокруг зала и принцип «плановой» записи, которая неизбежно пришла на ум Фейе. Перенесение танца на сцену, в трехмерное пространство, направило его на новый путь. Все эти наблюдения очень метки.

Балеты конца XVII века шли под музыку Люлли, и, подобно тому как этот композитор 8 наше время нашел новую оценку, в частности и у советских музыковедов, так же должны быть по-новому изучены и переоценены формы балетного танца конца XVII века. Но это не входит в узкие рамки нашей работы, ставящей себе задачей лишь знакомство с профессиональной техникой танцовщика.

Таким образом, балетный танец первой половины XVIII века — явление двойственное: с одной стороны, композиция танца, композиция спектакля — устаревшие; с другой личное исполнительство, танцевальная техника, постояв идущие вперед. Это видно из слов всех говорящих о бале современников — похвалы искусству отдельных артистов нападки на целое; это делает и Новерр21. Вообще не следует полагать, что когда-нибудь существовал академический танец, отшлифованный, отделанный и уложившийся канон; только издали может он казаться остановившимся некоторый промежуток времени, застывшим и незыблемы| На самом деле он никогда не переставал жить и видоизменяться, как в XVII веке, так и в XVIII веке. Каюзаку так представляется эта жизнь танца XVII века: «Уже около ста лет в Париже судят почти на один лад о всяком шаге вперед которым продвигается наш театральный танец. То, что считали за danse noble, было заменено тем, что называли паясничаньем (un balladinage). Это паясничанье в свою очередь превратилось в danse noble (в первых придворных балетах. - Л. Б.), но и тут пришел на смену более оживленный танец (времена Люлли. —Л. Б.), который казался поклонникам старины преувеличенным и дурного вкуса; однако именно этот-то танец и слыл во времена аббата дю Бос за предел совершенства и искусства»22. Картина, знакомая и в позднейшие времена.

В XVIII веке театральный танец видоизменялся под влянием двух основных факторов. С одной стороны, самих представителей этого танца, среди танцовщиков оперы, с самого начала века в связи с общими стремлениями искусства зародился фермент брожения, который, понемногу развиваясь, разрушал прежние основы танца. Это то тут, то там вспыхивающее порывание к «действенном танцу». С другой стороны, никогда не прекращалось, порою и резко обострялось влияние итальянского вирг озного гротескного танца, иногда непосредственное, иногд через посредство местной разновидности этого танца, таи артистов ярмарочного балаганного театра, бателеров канатных плясунов, также имевших двоякое влияние на академический танец. Сами артисты оперы были в непрерывном контакте и испытывали на себе сильнейшее воздействий их искусства, их приемов танца и игры, хотя бы уже по одним бытовым и родственным связям. Многие происходили из семей ярмарочных актеров или начинали свою карьеру на балаганах. Так, в первые десятилетия века ярмарочного театра перешли в оперу две прекрасные танцовщицы г-жа Делиль и г-жа Рабон, сама знаменитая Сала и превосходная певица г-жа Петипа23. На балаганах дебютировали позже, называя только выдающихся артистов, Нивелон, Гамош, г-жа Лефевр, г-жа Пювинье, г-жа Лани и даже Новерр, не говоря о многих других24.

Балаганные артисты — это наши старые знакомые, те бателеры, которые образовались из низов разложившегося жонглерства. С течением веков они сильно эволюционировали и в этой эволюции центральную роль сыграли ярмарочные их выступления в Париже, которые укрепили материальное благополучие кочевых трупп и способствовали усилению их артистического состава, разнообразию и изобретательности культивируемых жанров.

Артистическая жизнь двух знаменитых ярмарок Парижа — Сен-Жерменской и Сен-Лоранской — хорошо и подробно исследована25. К сожалению, нам опять не придется уклоняться в сторону и увлекаться любопытными и красочными деталями. Заметим только, что эти две ярмарки — одни из последних возникших, а до них в Париже с незапамятных времен существовали и славились аналогичные. Неизбежная принадлежность всех этих ярмарок — разнообразнейшие увеселения и развлечения, все, на что способна была неисчерпаемая изобретательность потомков жонглеров. Первоначально их представления давались в простых деревянных балаганах, но уже в начале XVIII века стали появляться роскошные зрительные залы. Неизбежным аксессуаром оставался канат и трамплин26, хотя уже с царствования Генриха IV бателеры порываются включать в свой репертуар комедии. С тех пор они ведут непрерывную борьбу со всеми заинтересованными труппами Парижа, права и привилегии которых нарушает эта неожиданная и всегда чрезвычайно успешная конкуренция. В 1663 году есть упоминания о «приятных балетах», разыгрывавшихся рядом «с арлекинами и простыми прыгунами» на Сен-Лоранской ярмарке27. Все ярмарочные актеры неизбежно должны были быть или этими виртуозными «прыгунами», или «танцовщиками на канате».

Одна из первых упоминаемых комедий — «Силы любви и волшебства», настоящая балаганная феерия, как мы бы назвали ее сейчас: танцы, пение, акробатика, провалы и полеты при путаной интриге со всевозможными «чудесами в решете». Одна труппа за другой пытались присоединить к своему репертуару подобные пьесы. Так сделала соединенная труппа Алара и Мориса Вандербека на рубеже XVIII века. В нее входили «24 баладена, которые сначала вызывали восхищение своими танцами и прыжками, кривляньямд в итальянском духе, трюками, рискованной акробатикой эквилибристикой». Все это вставлялось ими впоследствии пьески28.

В ярмарочном театре обосновались и прославленные свое время арлекины, особенно в период изгнания из Франции итальянской комедии масок, например Доминико Бианколелли, сын знаменитого арлекина и не менее знаменитый,  чем отец, и в том же амплуа.

Словом, рядом с оперой, рядом с академическими ее спектаклями и танцами, вечно бурлил и клокотал этот живой  источник непринужденного творчества (подгоняемого порою горькой нуждой, добавим), вполне произвольно применявшего танец, основанный на древнейшей и совершеннейшей виртуозности, о предшествующих путях которой мы достаточно говорили.

Лицезрение возможности выразить действие комедиийным танцем и пробудило мысли и мечты о серьезном «действенном танце». Об этом ясно говорит впоследствии Каюзакти: «Мы ежедневно видим, как низменный комический жанр передается наивным танцем... То, что танец делает для низменного, не может быть ему невозможным и для благородного жанра»29. Аналогичную параллель проводит и другой  автор: «Можно составить себе некоторое представление об этом жанре спектакля (т. е. о действенном танце. — Л. Б.), если только дозволено сопоставлять малые величины с большими, когда присутствуешь на танцевальных пантомимах д’Одино, исполняемых на его театре на бульварах (куда во  второй половине XVIII века перенесена часть ярмарочных зрелищ. —Л. Б.). Его спектакль очарователен»30.

Если опыт герцогини Мэнcкой дать в 1708 году танцевальное представление, подобное античной пантомиме, и был, вероятно, продуктом ее начитанности и эрудиции, то трудно отрицать влияние ярмарочного театра на смелое новаторство ее последовательницы.

Мария Салле, дочь балаганного танцовщика, с детских лет выступала рядом с отцом и братом. Арлекин Франциск был ее дядя. Когда она ездила на гастроли в Лондон, партнерами ее были брат и трое других танцовщиков из балаганов, из которых впоследствии двое войдут в труппу оперы». Деятельность Салле достаточно известна, и о ней распространяться излишне. Может быть, только недостаточно подчеркивается то влияние, которое должны были оказать на нее ее поездки в Англию, начиная с ранней юности, тем более что выступала Салле именно у того Джона Рича, который первый возобновил моду на пантомимы32. Что она процветала уже в труппах commedia del' arte в XVI веке, мы видели выше. У Рича особенный успех имел в 1724 году «Dr. Faustus», «этот последний знаменитый танец». «Всякое действие исполнялось под различную приятную музыку, так верно подобранную, что она точно выражала, что будет представлено». Конкурирующие театры последовали примеру Рича. Cibber дает танцевальное представление «Марс и Венера», состоящее из «танцев в характере, в которых страсти так счастливо выражены и вся история так понятно рассказана, одними немыми жестами...»33.

 

                                           Мари Салле.

                    Рисунок XVIII в. Париж, Библиотека Оперы

 

Салле выступала во всех подобных спектаклях Рича в возрасте пятнадцати-семнадцати лет (1725—1727); очевидно, что тут и сложились все ее будущие взгляды на танец, стремление к танцу «действенному». Если она оказалась бессильной повлиять на окружающее, она повлияла на мысль и подготовила события будущего.

Обратимся ко второму влиянию на академический танец — влиянию итальянцев.

Насколько их любит публика, настолько же ненавидй всякий пишущий о танце. Синонимы для обозначения тай цовщика в итальянском жанре: буффон, пантомим, прыгун гротескный танцовщик — это столько же и бранные слова Вот одна из типичных выходок Депрео против итальянцев «Итальянские танцовщики, называемые гротескными, стремятся только удивлять; их танец гнусен: будто они не подозревают, что танец есть искусство пленять». Слова эти служат примечанием к следующим стихам: «Оставим Италии странное безумие этих удивляющих прыжков»3. Там же, несколько дальше: «Эта зараза наводнила нашу провинцию и из балаганов перешла в придворные спектакли.

У Новерра мы читаем: «Стоит буффону приехать из Италия и сейчас же все племя наших танцовщиков желает подражать этому прыгуну...» У него же: итальянские танцовщицы «очень много стучат ногами, выбивая каждую ноту... с удовольствием слушаешь танцы их пантомимов»35.

«Эта зараза» заполнила весь ярмарочный театр, и искусство бателёра, и тут мы напомним уже цитированные слова Барона: «Их область были entrechats, пируэты, прыжки вперед и назад и все, что так хорошо делает Поль». Beсь арсенал классического танцовщика был наготове, что мы уже отчасти и видели в предыдущей главе, надо было только подходить и брать. Это непрерывно и делали представите балета, «оперные танцовщики», неизменно обогащая  танец, уложившийся в более узкие рамки в силу эволюции, проделанной в XVII веке.

Даже те из основных танцовщиков оперы в жанре dai noble, которые и не претендовали на новаторство, даже они понемногу видоизменяли свой танец. Возьмем хотя бы Дюпре, «великого Дюпре»36, начавшего свою карьеру в 1715 году, т. е. в те времена, когда принципы танца Бошана были еще в полной силе. И все же Дюпре, строгий академический танцовщик, увидел себя вынужденным их нарушить, чтобы дать себе некоторую свободу в композициях своих танцев. Об этом вспоминает Новерр, который был его учеником37, a Дюпре расширил шаг, «перешел за позиции» и перестал придерживаться тех ограниченных возможностей ступить на сцене, которые они предоставляли танцовщику. «Пять правильных позиций делаются в круге диаметром в восемнадцать дюймов, и если бы придерживаться их со строгостью, можно было бы протанцевать pas de deux на столе, накрытом для двенадцати человек». Красноречив анекдот о Марселе, приводимый дальше Новерром38. Новерру пришлось весной 1740 года проходить вместе с г-жой Пювинье менуэт на уроках Марселя. Это — представитель старой школы, рутинер самодовольный и ограниченный человек. Новерр ему понравился, и, несмотря на то, что Новерр был учеником Дюпре, «танцующего с приятностью, но попирающего все принципы», Марсель пожелал дать образец, которому можно бы следовать всю жизнь и стать «первым мастером» своего дела. Он позвал Новерра к себе; урок происходил в комнате, где свободного места было не более шести квадратных футов. Здесь он поставил ему маленькое рондо и выучил держать руки «на старинный лад». Учеником остался доволен. Новерр немедленно побежал к Дюпре, от природы холодному и сдержанному, и протанцевал ему рондо. «Тот чуть не задохнулся от хохота». И всякий раз, когда Новерр видел его печальным, он повторял ему свое рондо. «Я его не забыл. Я храню его так же бережно, как коллекционер хранит какую-нибудь античную медаль».

В другом месте Новерр еще раз говорит о широкой манере танца Дюпре, противопоставляя ее «тощим» па, слишком сжатому и мелкому исполнению39.

Так эволюционировал Дюпре за двадцать пять лет своей деятельности — танец его молодости чуть не уморил его со смеху. Однако, как мы увидим ниже, он двигался вперед без толчков, и старому зрителю казалось, что Дюпре всегда неизменен. Приведем два описания танцев Дюпре. Первое из поэмы Дора, которое приходится дать в прозаическом переводе40.

«Когда великий Дюпре, в высоком уборе из перьев, величественно выступал на авансцену, казалось, что небожитель пришел требовать алтарей и соблаговолил вступить в пляски смертных. Широко развернутые движения его танца в их простоте и чистоте были лишь счастливым сочетанием природных даров».

Второе — рассказ Казановы, видевшего Дюпре в Париже в 1750 году, когда Дюпре было пятьдесят четыре года, за год до ухода Дюпре со сцены. На рисуемой Казановой картине стоит остановиться.

Казанова описывает представление в Париже оперы «Les fetes venitiennes41. Многое смешит его как венецианца своей несообразностью и нелепостью, например выход дожа и двенадцати его советников, протанцевавших пассакалью. «Вдруг я слышу, что весь партер хлопает при появлении высокого, красивого танцовщика в маске; на нем напялен громадный черный парик, падающий ему до талии; его одежда, спереди открытая, спускалась до самых пят. Патю мне говорит с каким-то оттенком почтительности: «Это неподражаемый Дюпре». Я уже слыхал о нем и стал внимательно смотреть. Я все еще вижу прекрасный облик танцовпщка; он выходит танцевальным шагом и, достигнув авансцены, медленно и округло подымает руки, движет ими с грацией,  простирает их и снова сгибает, перебирает ногами легко и четко, делает мелкие па, батманы нижней частью ноги, один пируэт — и исчезает подобно Зефиру. Все это длилось полминуты*2. Аплодисменты, крики неслись со всех концор | зала; я был изумлен и спросил у моего друга их причину. «Аплодируют грации Дюпре и божественной гармонии его движений. Ему шестьдесят (пятьдесят четыре в действительности. —Л. Б.) лет, и те, кто видел его сорок лет тому назад, находят его все прежним». — «Как? он никогда не танцевал иначе?» — «Он не мог танцевать иначе: то developpement всей фигуры, которое ты видишь,— совершенство, а что ты знаешь выше совершенства?» — «Ничего, если только это не совершенство относительное». — «Оно безотносительно. Дюпре повторяет каждый день одно и то же, и всегда нам кажется, что мы смотрим на него в первый раз. Такова сила красоты и добра, возвышенного и истины— они проникают в душу. Этот танец — сама гармония; это подлинный танец, а в Италии вы не имеете о нем понятия».

«В конце второго акта снова Дюпре, с лицом, закрытым маской, танцующий под аккомпанемент другой мелодии, но на мой взгляд все то же самое. Он выходит на авансцену и останавливается в позе, прекрасной по контуру... Вдруг я слышу сто голосов, говорящих в партере: «Ах, боже мой! Боже мой! il se developpe, il se developpe» (непереводимый термин. —Л. Б.)43. Действительно, казалось, что его тело эластично и, развертывая позу, он словно вырастал».

Из женщин пионером и сознательной обновительницей техники была, как известно, Камарго. Насколько восторженны были похвалы поклонников, настолько же горьки осуждения хулителей. «Камарго заимствовала у иностранцев все сальто, которые она нам преподносит. Наш танец — легкий, грациозный, благородный и достойный нимф — превратится в упражнения бателеров и бателерок, — все это мы получаем от итальянцев и от англичан. Так выродилась и продолжает вырождаться божественная музыка Люлли; виртуоз берет верх над художником»44.

Вот облик Камарго, как он рисуется Новерру45: «Я видел танцы Камарго. Некоторые авторы напрасно приписы вают ей грацию и очаровательность. Природа отказала ей во всем, что для этого необходимо; у нее не было ни красоты, ни роста, ни хорошего сложения; но танец дышал живостью, легкостью, весельем и блеском. Все те па, которые теперь выброшены из каталога танцев, привлекательные и блестящие, все эти jetes battus, royales, entrechats, проделанные без «мазни», Камарго исполняла с необычайной легкостью». Новерр же указывает, что танцовщицы делают entrechats иначе, чем танцовщики: «Они заносят нижней частью ноги, открывая колени, как будто у них ноги колесом»46. При длинных юбках такая манера держать ноги была мало заметна, заносить же быстро и чисто было легче.

        

                                                    Камарго.

              Гравюра с картины Н. Ланкре «Танцовщица Камарго», 1730 г.

 

Камарго ввела в женский танец прыжки и стала делать entrechat-quatre. Вот еще один из последовательно проводимых путей обогащения танца: то, что сначала исполняется лишь танцовщиками, начинают делать и танцовщицы. Такое заимствование встретится нам еще много раз. Все эти па до Камарго давно входили в мужской танец; она их заимствовала для себя. «Г-жа Камарго первая стала танцевать по-мужски»47, — заметил Вольтер.

Еще пример жалобы на появление в женском танце более живых приемов и entrechat -quatre, что соответствует первым выступлениям Камарго: «Я слыхивал сильный ропот вначале и возмущение против, ловкости современного танца: «Не так, — говорили, — должна танцевать женщина. Где же пристойность? О, времена! О, нравы! Ах, наша Прево!» А у нее ноги были en dedans и длинные юбки, да мы и те нашли бы еще слишком короткими»48.

В описываемом им спектакле Казанова видел и Камарго49. «Немедленно после того я вижу танцовщицу, подобно фурии носящуюся по сцене и делающую entrechats направо, налево, во все стороны, но без большой элевации; тем не менее ей аплодируют с каким-то ожесточением. «Это знаменитая Камарго, — говорит Патю. — Поздравляю тебя, мой друг, ты вовремя приехал в Париж, чтобы увидать еще ее; ей уже шестьдесят лет» (на самом деле — сорок один год. — Л. Б.). Тогда я согласился, что ее танец настоящее чудо. Мой друг прибавил: «Она первая танцовщица, посмевшая на нашей сцене делать прыжки; до нее никто из них не прыгал; и удивительно при этом, что она не носит кальсоны». — «Виноват, я видел...» — «Что ты видел? Это кожа, которая, правда, далека от роз и от лилий». —: «Камарго мне не нравится, — сказал я ему смущенно, — мне больше нравится Дюпре». Старый любитель, сидевший налево от меня, сказал мне, что в молодости она делала и saut de basque и даже гаргульяду, и все же никто никогда не видел ее ляжек, хотя они и были голые. «Но если вы никогда не видели ее ляжек, как можете вы знать, что она не носила трико?»50 — «О, такие вещи узнаются... Я вижу вы иностранец». — «О, оказывается, очень иностранец».

В другом месте51 мы находим некоторое разногласие с Казановой: «Она никогда не делала гаргульяду, которую считала мало пристойной для женщины и которую заменила saut de basque; этим па она и сьер Дюмулен пользовались самым счастливым образом». И дальше: «Благодаря тому, что все па она исполняла очень вертикально (souselle-meme), она никогда не считала нужным прибегнуть к известной предосторожности танцовщиц, боящихся оскорбить пристойность, и это, несмотря на большую элевацию ее кабриолей, entrechats и jetes-battus en 1'air (brise, no нашей терминологии. — Л. Б.). На пари она протанцевала целый выход с применением одного этого последнего па, проделанного вперед, назад, с поворотом и по кругу (en couronne). Это па, бывшее очень блестящим в ее исполнении, теперь совсем заброшено, в особенности непременное условие — чтобы было оно занесено высоко в воздухе».

 

                       

                                    Камарго.

                                    Картина XVIII в.

 

Все-таки, может быть, и Камарго иногда добавляла к своему сценическому костюму «кальсоны». Если верить английскому источнику. «Когда Камарго приехала из Парижа танцевать в «Арлекине-кудеснике», критики объявили, что она, «танцуя, показывает больше, чем любая леди когда бы то ни было». Вследствие этого она должна была пополнить свое белье»52. Этот вопрос интересует нас не как бытовая деталь, а как довольно точное указание на характер движения танцовщиц: если взлетали наверх тяжелые пышные юбки XVIII века, надо, чтобы повороты и туры были в то время уже достаточно энергичны и быстры, а прыжки делались высоко.

Гримм вспоминает: «Камарго первая осмелилась укоротить свои юбки, и это полезное нововведение, давшее любителям возможность критиковать ноги танцовщиц, вошло затем в моду; но в первое время оно чуть не возбудило раскола среди балетоманов. Консерваторы партера подняли вопли, утверждая, что это скандал и ересь, и заявляя, что не могут видеть коротких юбок, тогда как большая часть молодежи, напротив, находила, что такие юбки более соответствуют взглядам истинной эстетики, в силу которой скачки и пируэты стеснялись длинным одеянием»53.

Общий характер танца Камарго, по уверению современников54, передают следующие четыре стиха Дора:

«Пусть не будет никакой натруженности в плавности вашего тела, и пусть оно непринужденно гнется на мягких коленях; пусть ноги будут тщательно вывернуты наружу, и тем самым сблизят упругие икры».

Вот совет, который злободневен в наши дни! Многие из наших танцовщиц, считающиеся даже выдающимися «техничками», слишком небрежно относятся к выворотности, тем самым лишая свой танец отчетливого рисунка: их ноги вечно широко расставлены — II и IV позиции вместо V. Это сообщает исполняемому па расплывчатость и такую неопределенность, что иногда оно делается неузнаваемым. Весь же облик танцовщицы приобретает неубедительный вид какого-то дешевого провинциализма цместо строгой собранности настоящей «классички».

Непосредственное и сильнейшее влияние оказали на своих французских собратьев итальянец и итальянка, дебютировав цше в Парижской опере 14 июня 1739 года. Это — Антонио Ринальди Фоссано и Барберина Кампанини. О Фоссано несколько раз упоминает Новерр: «Фоссано, этот превосходный комический танцовщик, который привез во Францию бешеную охоту к прыжкам» и специальностью которого были «крестьянские балеты; Фоссано, самый приятный и остроумный из комических танцовщиков, вскружил головы питомцам Терпсихоры. Все захотели ему подражать, даже те, кто не видел. Прекрасный жанр променяли на тривиальный: сбросили иго науки; перестали танцевать и решили стать «пантомимами»... танец ограничился чудовищными корчами... не унаследовав миловидности Фоссано...»55.

Он был учителем Барберины по возвращении своем из России и, как только счел ее подготовленной, привез в Париж как свою партнершу. Это было событие для Парижа, все немедленно потеряли голову, только и разговору, что о новых итальянцах. «Строгий моралист маркиз д’Арженсон, который не очень-то много внимания уделяет театру в своих писаниях, подробно останавливается на этом событии: «Вчера появилась в опере новая танцовщица. Она — итальянка, зовут ее Барберини (sic); она прыгает очень высоко, ноги у нее толстые, но танцует она очень точно. Она не лишена грации в своей расхлябанности... Ей очень много аплодировали, и можно опасаться, что ее танец найдет последователей56. Из современных журналов можно почерпнуть дальнейшие подробности: «Она делает entrechat huit с поразительной живостью, и весь характер ее танца напоминает Камарго...» «Хорошо сложена и должного роста...» Обладает «слухом и удивительной силой». «Надо сознаться, что до сих пор ничего столь странного и столь поразительного мы не видали в пантомимном и бурлескном жанре». «Их танец до сих пор был почти не знаком Франции»57.

Полную и яркую картину старого и нового «вкуса» и отношения к танцу дает стихотворная комедийка Буасси «Модные таланты», представленная актерами итальянской комедии в 1739 году58. Старый Жеронт спорит с дочерьми Мелани и Изабеллой о музыке и танце. «Прежде танцевали, теперь прыгают!» — восклицает он. Мелани возражает: «Прежде еле умели образовать па, прежде ходили, бегали, но не танцевали. Только в наши дни родилось знание, и некое чудесное явление здесь, посреди Франции, возвысило это искусство до высшей точки. Теперь — истинный век танца».

Жеронт в следующей реплике взывает к приличию: «...женщины тягаются с мужчинами в исполнении entrecliat и скачков, прыжков и кривляний!.. Прекрасный пол должен танцевать terre-a-terre... Танцуйте менуэт, а не тамбурин». Вмешивается Изабелла: «Больше не любят гладкий танец; высокий танец (la danse haute) теперь в моде; он завоевал и городи двор».

Интересны описания итальянского танца у президента де Бросс59, впрочем, они совпадают с годом дебютов Барберины, и можно бы предположить, что относятся к ней.

«...Что меня более всего поразило, так это одна молодая танцовщица; она прыгает по крайней мере так же высоко и с такой же силой, как Жавилье, и делает подряд двадцать entrechat-huit без остановки, а также и все прочие сильные па (entre-pas de force), которыми мы восхищаемся у наших мастеров. В отношении легкости Камарго по сравнению с ней просто каменная глыба. Вообще все танцовщики этой страны гораздо сильнее и прыгают выше наших, но это и все; не спрашивайте с них ни грации, ни рук, ни вкуса, ни большой точности; но обыкновенно они прекрасно передают характер музыки, которую танцуют». И далее: «Танцовщики, и мужчины и женщины, живы, легки, прыгают выше, чем Камарго, и наравне с Мальтэром-птицей; у них сильные ноги и к тому же какая-то особенная, забавная миловидность, иногда и достаточная точность, но ни рук, ни грации, ни благородства. Словом, танец итальянцев много ниже^" нашего, что они сознают и сами».

Примечательно, что и сто лет спустя можно встретить подобные же отзывы о танце итальянцев. Хотя бы в письмах Сильвестра Щедрина: 22 сентября 1818 года в Риме «дана была опера и после балет, танцоры и танцорки весьма искусны, но недостает благородства»60.

Итальянское влияние оказалось сильнейшим и на несколько десятилетий направило французский танец по пути виртуозного исполнительства. Когда в начале второй половины века теоретическая мысль окончательно утвердилась в требовании от танца выразительности, в требовании «действенного танца», только и слышишь от всех пишущих жалобы и нарекания на царящую повсюду виртуозность.

Вот выдержка из типичной полемической брошюрки 1771 года:

«Всякий танцовщик, выйдя из глубины сцены, взлетит с легкостью на воздух, сделает entrechat-huit или entrechat-dix, продвинется на авансцену благородным и скучным terre-a-terre, будет проделывать balancements, jetes battus, пируэты, апломбы, бризе, pas de bourree ouverts или fermes и даже temps de cuisse и т. д. и т. д. и тем стяжает аплодисменты завсегдатаев театра; но, если он ничего другого не исполнит, он не танцевал».

Здесь останавливает внимание слово «апломб», употребленное как название отдельного па — «проделывать апломбы». Депрео дает объяснение этого приема танца, называя его «равновесием» — equilibre: «Пируэты сменили равновесия. В былые времена самые знаменитые наши танцовщики посреди серьезных танцев останавливались в равновесии на носке (на полупальцах. —Л. Б.) в продолжение десяти-двенадцати тактов»62. О том же у Дора: «Последователи Гарделя, после ловкого взлета упадите на одну ногу и застыньте в неподвижности»63. Еще можно сослаться на при водимую ниже английскую карикатуру на Огюста Вестриса; ее подпись гласит: «Иноземец, стоявший в Спарте долго на одной ноге, сказал лакедемонянину: «Ты не можешь устоять так долго». — «Верно — отвечал тот, — но всякий гусь может».

Бомарше в предисловии к «Севильскому цирюльнику» дает чудесную картину entree такого танцовщика, как Доберваль. Упоминаемый им Вестрис, очевидно, отец, Гаэтан, так как Огюсту в 1775 году только пятнадцать лет, он уже зачислен в первые танцовщики оперы, пользуется славой, но определение «великолепный» пригодно, думаем, более зрелому таланту. Описанный танец не подходит к жанру Гаэтана Вестриса и, очевидно, целиком относится к Добервалю, с образом которого хорошо вяжется. Вот это описание: «Взгляните на великолепие Вестриса или на величие Доберваля, начинающего pas de caractere. Он не танцует еще, но, как только он появился, его свободная и непринужденная манера заставляет зрителя насторожиться. Он горд, но сколько таит он в себе наслаждений для зрителя. Он начинает... В то время, как музыка по двадцать раз повторяет фразы и монотонные движения, танцовщик разнообразит свои до бесконечности. Вот он приближается маленькими прыжками и отступает большими па, заставляя забыть предельную искусность самой изощренной небрежностью? То он на одной ноге выдерживает мудреное равновесие, повисая в воздухе недвижно в течение нескольких тактов, и поражает, изумляет незыблемым апломбом. И вдруг, словно желая наверстать время покоя, стрелой летит в глубь сцены и возвращается, вертясь с такой быстротой, что глаз уследить за ним не может. Пусть мотив начинается сначала, повторяется, брызжет, он-то не повторится! В одно и то же время он выставляет напоказ мужественную прелесть тела гибкого и сильного и живописует властные движения души, которыми она потрясена: он бросает взгляд, полный страсти, подчеркнутый негой раскинутых рук; но скоро, как бы наскучив вас пленять, он презрительно отвращается, бежит от ищущего его взгляда, и бурные страсти вдруг вырастают из томного опьянения. Стремительный, бурный, он дышит таким вызовом, что я срываюсь с кресла и хмурю брови. Но, вдруг возвращаясь к жестам и выражениям тихой неги, он небрежно скользит по сцене с такой грацией, такой мягкостью и изысканностью движении, что в зале столько же покоренных, сколько в нем есть зрителей, неотрывно следящих за чарующим танцем».

У того же полемиста интересно прочитать описание видоизменившегося с начала века построения -pas de deux: «Вы видите, как оба танцующих берутся за руки, бросают их, вертятся друг вокруг друга, снова берутся за руки, смотря один на другого то через руку, то под рукой и т. д. (sic), но в жестах их ничего нельзя прочитать...»64.

Так или иначе, но положение танца в оперном спектакле (опера и танец, как известно, неразрывны до последней четверти XVIII века) в середине века сильно изменилось. По словам современника65, танец «из второстепенного искусства превратился в основное», в «основной столп оперы». «Этому способствуют балеты г-на Лани», добавляет он, и историку балетного спектакля надо с этим замечанием считаться. Известно, какого высокого мнения о Лани был Новерр, многократно упоминающий о нем в своих письмах66.

Когда к середине и концу XVIII века театральный танец' так усложнится и уйдет так далеко от основ начала века, мы увидим с удивлением, что учебники все еще повторяют почти слово в слово все то же учение Фейе, иногда давая почти дословные плагиаты. Это — ещё одно подтверждение тому, что театральный танец не находит себе отражение в учебной танцевальной литературе. Уже по одной этой причине нам не приходится гоняться за полнотой охвата и описания всех руководств, хотя бы и находимых в наших книгохранили^ щах. Фейе задает тон на весь XVIII век. Поэтому мы отнесем к словарю встреченные интересные детали, а сейчас обратимся к тому танцовщику, который представляется нам кульминационным пунктом всего хореографического искусства дореволюционной Франции.

Все теории, все мечты о новом танце, все разнообразные и противоречивые течения и приемы исполнительства, все, чего искал тут XVIII век, — все это блестяще разрешилось и воплотилось в Огюсте Вестрисе. Он все примирил и всех привел в восторг. Тех, кто ждал от театрального танца одной «пленительности», он покорил, так как был бесконечно мил и очарователен67. Тем, кто требовал «действенного танца», могло казаться, что они Вестриса только и ждали, так выразительна была его игра. «Никакие стихотворцы не опишут того, что блистает в его глазах, что выражает игра его мускулов, когда милая, стыдливая пастушка говорит ему нежным взором: люблю! Когда он, бросаясь к ее сердцу, призывает небо и землю в свидетели своего блаженства»68. Наконец, никто до тех пор не подозревал даже возможности такой разнообразной и ослепительной виртуозности.

Огюст Вестрис — слава и гордость обширной семьи флорентийцев Вестрисов69, подвизавшихся на всех театрах и во всех крупных центрах Европы, среди них и музыканты, и певцы, и танцовщики, и драматические актрисы, и... постоянные герои и героини столь откровенных и порой не слишком-то порядочных «скандальных хроник» второй половины XVIII века. Но семья дружная, всегда готовая на родственную помощь как в делах театральных, так и в прочих. Так же горячо приняла и взрастила семья и своего «Вестраллара» — незаконного сына Гаэтана Вестриса и Марии Аллар.

 

                    

            Джованна Бачелли, Гаэтан Вестрис, г-жа Симоне в сцене из

                                        балета «Ясон и Медея».

                                   Офорт Франческо Бартолоцци, 1781 г.

 

Г-жа Аллар была блестящей танцовщицей комического жанра, необычайно легкая, несмотря на рано развившуюся полноту, веселая, быстрая, она покоряла публику неподдельной беспечностью своих ригодонов, бисером мелких прыжков тамбуринов и пленительными гавотами — все уснащенное кружением, пируэтами и сногсшибательными гаргульядами70. Это не мешало танцу Аллар быть очень выразительным: знаменито и долго оставалось не забытым pas de deux с Добервалем в его же постановке из пасторали в «Сильвии», цитируемое как один из первых примеров «действенного танца». Осенью 1767 года был «выпущен в свет по рисунку г-на Кармонтеля гравированный портрет г-жи Аллар и г-на Доберваля, изображающий их в опере «Сильвия», представленной прошлую зиму. Они танцуют pas de deux, имевшее большой успех. Г-жа Аллар в роли нимфы — одной из свиты целомудренной богини, поэтому он^Ц равнодушна поклонению пастуха — Доберваля. Все же пастух в конце концов торжествует. Но г-н Кармонтель рисует момент, когда поклонение отвергнуто с презрением. И нимфа и пастух оба очаровательные сюжеты и первокласные силы в опере. В надежде увидеть их танец терпеливо переносишь два акта, состоящих из завываний и криков, что зовется в этом театре пеньем. Продается эстамп в пользу г-жи Аллар. Через две тысячи лет он будет очень любопытным памятником прошлого и даст потомству довольно странное представление о том, что мы называем грацией в театре и в танце»71.

Гаэтан Вестрис — недосягаемый и никогда не превзойденный образец для всякого танцовщика, стремящегося наименее поддающейся школьной выучке области танца -к танцу героическому, построенному на выразительное! больших линий — danse noble, как он звался в XVIII веке. Этот танец предполагает щедрую одаренность от природы — гармоничное сложение, хороший рост и способность создавать и воплощать образы героические и строгую красоту. Гаэтан Вестрис был красив, обаятелен, сложения тонкого, но крепкого, высок в меру, с длинными ногами, благородной осанкой. Он также обладал выдающимся талантом актера и был одним из самых успешных пропагандистов идей Новерра. Огюст унаследовал качества и таланты отца и матери. Взяв у той и у другого все, что в них было лучшего, oн первый дерзнул соединить и смешать до тех пор резко разграниченные танцевальные жанры — darise noble, demi-ca- ractere и комический — и из этого смешения создан единый жанр — свой. Новерр говорит об этом в следующих словах: «...Танец вышел на новую дорогу. Показал новые пути — Вестрис; все приняли его за свой образец. Желали лететь на своих собственных крыльях, не внимая ничьим советам, кроме советов своей фантазии и прихоти, он опрокинул величественное здание Терпсихоры, воздвигнутое ее любимцами... Полный непринужденности и свободы, выно- сливости и ловкости, силы и гибкости, причуд и воображения и безрассудно предприимчивый, Вестрис изобрел, так сказать, новый вид архитектуры, где все ордера, все законы пропорций оказались смешанными и преувеличенными; он, уничтожил три существовавших жанра, растворил их и из этой амальгамы создал себе новую манеру, которая имела успех, потому что все дается этому танцовщику, все его красит: он умудряется даже и глупость сделать и милой и любезной»72, — не удержался и на этот раз вечно брюзжащий Новерр.

 

                  

                          Танцующий Вестрис.

  Карикатура Ф. Изабэ, конец XVIII в. Париж, Библиотека Оперы

 

О танце Огюста Вестриса писали часто и много, и есть немалое количество его изображений. Зачастую это карикатуры, но тем они драгоценней: карикатурист шаржирует то, что он уловил в натуре, тогда как портретист сплошь и рядом стилизует свою модель под общепринятый идеал. Если в каждом отдельном случае мы уловим лишь одну черту техники, то, собрав все эти детали вместе, мы с удовлетворением констатируем, что наконец мы добрались до танца, до танцовщика, которого сможем охарактеризовать уже с достаточной подробностью.

Постановка корпуса, головы, ног и рук Огюста Вестриса рисуется такой. Корпус очень подвижен и разнообразен и является нам часто в самых неустойчивых позах;

Страница: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 |